«Иконописание далеко не безлично, потому что следование традиции никогда не связывает творческих сил иконописца, индивидуальность которого проявляется как в композиции, так и в цвете, и в линии; Но личное здесь проводится гораздо тоньше чем в других искусствах.»

— Л. А. Успенский
Загружается...
Вы здесь:  Главная  >  Дайджест  >  Текущая запись

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ОЗОЛИН: ИКОНА — ШКОЛА МОЛИТВЫ

27.10.2016

Протоиерей Николай Озолин: Икона — школа молитвы

Выдающийся богослов, иконописец и основатель иконописной школы Леонид Успенский объяснял иконописный канон следующим образом: однажды он «ущипнул» своего ученика за щеку и сказал: «Вот этого дебельства нет в иконе, ты понял?» Этим учеником был будущий профессор православной иконологии, гомилетики и пастырского  богословия Свято-Сергиевского богословского института в Париже протоиерей Николай Озолин. В июне отец Николай избран деканом института на два ближайших академических года.

— Отец Николай, что такое икона и всякое ли изображение можно называть иконой?

— Икона — это православный литургический образ, который показывает учение Церкви о сюжете данного изображения, иными словами: как Церковь понимает Вход Господень в Иерусалим, Благовещение, Преображение, Богоявление, Пятидесятницу, сам потрет Спасителя, Божией Матери, святых. Я обычно спрашиваю своих студентов в конце первого года лекционного курса: что общего у всех икон? И ожидаю от них, чтобы они мне ответили: святость. Святость в том смысле, что мы изображаем на иконах святых и спасительные события Священной истории. Наше учение о святости — очень оригинальное и совсем не такое всеобщее, как некоторые думают. Например, у протестантов вообще нет почитания святых. У католиков есть, но в каком-то смысле полярное нашему: у них не предвидено и не рассматривается соприкосновение Божественного и тварного. Недавно я возвращался с работы на телевидении и в машине слушал католическое радио. Шла проповедь на известное евангельское чтение о богаче, и было сказано, что «в Бога богатеть» — это значит быть хорошим, быть милым, «этику разводить», но о том, что можно «в Бога богатеть» в нашем понимании, как бы сказал преподобный Серафим, стяжания Духа Святого, — ни слова. Для нас же святость доступна, реальна, и эту святость нужно показать на иконах. Когда это получается, тогда все хорошо, будь то в каппадокийской пещере, в России, где угодно, где находится Православная Церковь. Что-то важное теряется, когда Христос изображается несторианским или арианским, или, как замечательно и тонко писал французский писатель Андре Мальро, «духовность заменяется чувственностью». Это часто бывало на Западе. Возьмите барокко, где духовность передавалась через исступление.

— Объясните, пожалуйста, как святость можно изобразить на иконе?

— Святость присутствует на любой канонической иконе, например, через то, что человеческое тело становится источником света. Не на лицо святого падает свет с какой-то стороны, а сам лик святого сияет, сама плоть становится лучезарной. Это мы на иконах видим. С другой стороны, от нас сокрыто «дебельство», тленность плоти. Как-то Л.А. Успенский, схватив меня за щеку, сказал: «Вот этого дебельства нет в иконе, ты понял?». Это «дебельство» расписывалось со времен поздней готики до импрессионистов. Оно и было предметом всей той религиозной живописи, которая, конечно, с точки зрения мастерства, есть высокое искусство, но не имеет ничего общего с православной верой, и потому ей не место в православном храме.

В иконе должна чувствоваться молитва. Меня часто спрашивают: «А почему Божия Матерь и святые на иконах не улыбаются?» Некоторые даже усматривают «суровость» в выражении их ликов. На самом деле это молитвенная сосредоточенность. И с ней связана вторая сторона определения иконы, а именно то, что икона— есть православный литургический образ. Молитве мешают негармоничные краски, резкие движения, гримасы, определенные сюжеты. Так бесы, которых изображают на иконах на Западе, не являются сюжетом иконы! Не подобает изображать на иконе и подвиги святых (например, святого Антония), потому что сюжет иконы — это состояние одержанной победы, то есть святости. Настоящая икона — есть школа молитвы.

Это не вопрос вкуса, потому что вкус у людей воспитывается. Все мы воспитаны в разных вкусах. Но есть объективное экклезиологическое измерение церковного искусства, будь то пение или изображение. Экклезиологическое в каком смысле? Речь идет о молитве, и не только личной, но по возможности и соборной. Обратите внимание, что, в отличие от

западной живописи, иконописец не подписывает иконы своим именем. Его дело— литургическое делание, которое принципиально и с самого начала шире, чем какой-то личный вкус и чье-то «а я считаю, что…», которое ни перед Господом, ни перед лицом Церкви ничего не меняет. Саму идею вкуса тут нужно отбросить! Вкус может быть только внутри настоящего церковного искусства. И такой знаток скажет: «А мне особенно нравятся каппадокийские пещерные фрески». Замечательно! Так что вкус, конечно, имеет свое место, но в рамках традиции, принятой Церковью.

Итак, икона показывает православное понимание святости и то, что действие Святого Духа меняет и преображает в мире. И в этом суть. Если она не выражена, то перед нами— безблагодатная тварь. Это болезнь не какой-нибудь Поместной Церкви, но повсеместная беда. В западном искусстве искажения начались с начала XIII века, то есть с появления больших готических соборов вокруг Парижа и в Париже.

— Переход от романики к готике?

— Да, как раз то время. Пока было единство веры, было и единство искусства. Содержание искусства было одним и на Белом море, и у коптов, и на Кавказе, и в Бургундии, и в Испании. Понимание святости, несмотря на зарождающуюся схоластику, было общим. Замечу, это не исключает, а даже наоборот предполагает особенности Поместных Церквей. Чем старше я становлюсь, тем больше меня поражает экклезиологическое измерение церковного искусства. Мы знаем о существовании разных литургических семей: иерусалимской, александрийской, антиохийской, константинопольской, галльской. Этим литургическим семьям соответствовали школы живописи христианского искусства. При этом, например, афонское искусство удивительно похоже на некоторые фрески Новгорода. Видно, что содержание там общее и для всех главное — святость образа.

И этот образ не мог сразу исчезнуть из-за того, что один патриарх поссорился с одним кардиналом. Это более сложный процесс: пока вера была одна, суть была одна, а когда постепенно в вопросах веры стали появляться расхождения, это отразилось и на искусстве. Мы говорим с пафосом об эпохе «крещения искусства», в которую был создан специфический образ. Он не упал с неба, а был создан Церковью. А что противоположное крещению? Отступление — апостасия! И это отступление состоялось: возьмите Сикстинскую капеллу в Ватикане.

На Западе дело шло к научно точному, оптическому, живописному воспроизведению видимости эмпирического мира. А что это за эмпирический мир? Это тот мир, который ждет спасения. Именно он стал предметом иконы, и Сам Спаситель, Божия Матерь, святые, апостолы — все начали жить в этом падшем мире, который очень скоро определил и то, как они изображались. А изображались они с определенного момента как обычные люди. Неслучайно в западном искусстве так важны предикаты. У апостола Петра — ключи в руках (если кто-то не узнает, что это Петр, он поймет по ключам), у Павла — меч и т.д. У каждого известного и важного святого— свой атрибут для распознавания. Вот что случилось с западным европейским искусством.

Как-то Л.А. Успенский и В.Н. Лосский поехали в Шартр. И Леонид Александрович говорит Владимиру Николаевичу, показывая на «нимбы» изображенных там святых: «Это не венчики, это тарелки». И тот ему отвечает: «Леня, ты гений! Ты сейчас определил томизм». Это подмечал и Булгаков, называвший благодать в схоластике «нашлепкой, подобной парику»: грехопадение произошло, парик исчез, а сам человек остался таким же. Для нас же коренным образом, космически, изменилось все.

— Значит, отступление от иконописного образа шло параллельно развитию католического догмата?

— Это просто — зерцало. Например, есть статуя Божией Матери, сидящей на Престоле с Христом на коленях. Она открывается, и внутри— распятие: Бог-Отец (на Его голове — папская митра) Своим дыханием пускает на Распятого на кресте Сына Голубя. И эта Троица почему-то пребывает во чреве Божией Матери. Все становится возможным, а артистическому воображению нет предела. И, кроме того, это искусство в большой степени сосредоточивается на мире бесовском. Утрата Божественной неописуемости в западном искусстве есть одно из коренных расхождений с теорией специфически христианского образа.

— Так икона постепенно на Западе переходит на картинные полотна?

— Не икона переходит, а сюжет переходит на картину в рамках всеобъемлющей и всепоедающей эмпирики. По меткому определению Л.А. Успенского, искусствопочитание заменило иконопочитание. Исчезло понятие иконописного предания и живого церковного служения иконы. Отцы Седьмого Вселенского Собора говорили: «Мы нашу веру проповедуем и словом, и образом». Значит, икона проповедует нашу веру. Картины на религиозные сюжеты проповедуют все, что угодно, но только не нашу веру.

— Другими словами, вы считаете, что икона на Западе исчезла окончательно?

— С какого-то момента, несомненно, потому что икона возможна только в православии. Для нее нужен литургический контекст, нужен свет православной антропологии. Очень интересная тема — это глубокая жажда христианского образа на современном Западе. Зайдите сегодня в любую католическую церковь в Париже, да и повсюду в Западной Европе, вы увидите уголок, где стоит либо репродукция, либо более-менее удачно написанная православная икона. Именно перед ней богомольцы-католики становятся на колени и читают свои молитвы. И там льется живая молитва! Причем это инициатива не католических священников, но народа. Это что-то значит! И потому я всегда говорю католикам: оглянитесь на свое прошлое. Поезжайте в Бургундию и посмотрите на фрески. Они по сути такие же, как наши.

— А что, на Ваш взгляд, есть первоикона?

— Отвечу Вам неожиданным образом. Это вопрос второстепенный исходя из понятия «крещения искусства». Икона не упала с неба, чтобы там ни говорили, и в Вифлеемской пещере лежала не мозаика из Дафни XI века, но Младенец. И задача искусства заключалась в том, чтобы показать, что этот Младенец есть Бог. Для этого потребовались века. Считается, что самые древние сохранившиеся памятники — это росписи катакомб в Риме. Самые ранние из них датируются приблизительно 200 годом. Может быть, когда-нибудь найдут и более ранние.

— Не раз приходилось слышать такой вопрос: а зачем нужны иконы? Мы же молимся Богу, а не иконе, — говорят люди.

— Да, говорят. Это, вероятно, связано с тем, что эти милые люди настоящих икон в своей жизни не видели! Конечно, можно молиться и без иконы, когда мы в лесу, в горах, в метро, где нет икон. Разве там нельзя молиться? Всегда молитесь! Но когда кто-нибудь из наших родных зримо не присутствует с нами, и в какой-то момент мы вдруг находим его фотографию в углу нашей квартиры, Господи, да разве это не радость?

— Как сочетаются свобода творчества и канон в иконописании?

— Мой учитель Л.А. Успенский, например, жил в постоянном поиске. С одной стороны, относительно самого написания иконы, а с другой — относительно ее словесного объяснения. Как дать правильную формулу — что такое иконописный канон или каноническая икона? Он мне несколько раз говорил о том, что так и не сумел сформулировать определения. Может, это и неслучайно, потому что иконопись— живое дело. Это жизнь Церкви. Свобода творчества есть неотъемлемая часть иконописи, и она проявляется внутри предания и канона.

— Вы часто приезжаете в Россию. В современных попытках возрождения иконописания у нас в стране есть ли, на ваш взгляд, эта каноничность?

— Я убежден, что забота о ней существует. Подавляющее большинство сознает необходимость создания канонического образа и при этом писать живые иконы. Сложность в том, что большая часть современных икон — это своего рода точные копии. Леонид Александрович не допускал использования кальки в иконописании, с помощью которой получается не то чтобы фотография, но некое механическое воспроизведение линий, имеющихся на оригинале. Он заставлял, и это было замечательно, очень долго рисовать все, включая лик, на бумаге карандашом, чтобы набить руку, почувствовать систему складок, одежды и т.д. Считал, что нужно быстро рисовать, не задерживаясь на деталях, но как можно плотнее воспринимать общую структуру и содержание образа. Вот три-четыре человека, перед ними — образ. Каждый из них воспроизведет его по-своему. Кстати, многие древние списки сильно отличались от оригинала, не было механического копирования. И от копирования в процессе обучения необходимо сделать шаг к своей иконе. У людей талантливых со временем непременно проявляется свой стиль. Это не нарочные искания, а просто выражение личности иконописца. Иконописец ни в коем случае не должен задаваться целью создания чего-то своего, но, напротив, писать в уверенности, что пишет нужный извод. Тогда эта икона станет с какого-то момента его личным и неповторимым произведением.

По материалам: http://www.mosip.ru/index.php?newsid=401