«Икона — и путь, и средство; она сама молитва. Отсюда её величественная простота, спокойствие движения; отсюда ритм её линий, ритм и радость её красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии.»

— Л. А. Успенский
Загружается...
Вы здесь:  Главная  >  Публикации  >  Текущая запись

Техника живописи в художественной структуре византийской иконы

04.05.2017

.                                                                                                                С. И. Голубев

            В области изучения техники византийской живописи существует немало проблем, не нашедших еще рассмотрения в литературе[1]. Наиболее интересной из них, на наш взгляд, является выяснение той роли, которую играла техника исполнения в художественной структуре произведения. Основная трудность решения этой проблемы заключается в крайней ограниченности исторических сведений, отражающих взгляды современников на технические аспекты творчества художника. В распоряжении исследователя имеется лишь несколько источников, излагающих методы работы средневековых иконописцев. Это «Записка о разных искусствах» пресвитера Теофила (XII в.), а также греческие «Ерминии» XVI–XVIII вв., среди которых наиболее известно сочинение афонского монаха Дионисия из Фурны.

            Указанные трактаты представляют собой сборники традиционных для своего времени правил живописи с подробным описанием всех этапов и приемов письма и точной рецептурой применявшихся материалов. Однако, как уже отмечалось в литературе[2], все эти руководства являются, по существу, лишь чисто ремесленными сборниками рецептов и наставлений. Фиксируя канонический, унифицированный способ письма, они не отражают всего многообразия выразительных средств древней живописи. Поэтому изучение ее только сквозь призму существующих источников далеко не исчерпывает интересующей нас проблемы. Кроме того, такой подход не раскрывает самой сути живописного процесса как средства художественного воплощения мировоззрения своей эпохи.

            При ограниченности сведений, отражающих взгляды византийцев на проблемы технического мастерства художника, важное значение приобретает каждое замечание современника. В этом отношении большой интерес представляет письмо Михаила Пселла, в котором он сравнивает литературу с живописью: «В словесном искусстве <…> я подражаю живописцам, не сразу пишу законченный словесный образ <…>, но, делая сначала общий набросок и как бы наводя легкую тень, вставляю таким способом украшение и ввожу подобие, соответствующее изображаемому лицу»[3]. Из приведенного отрывка очевидно, что «подражание живописцам» для писателя своеобразная метафора, призванная точнее и ярче охарактеризовать особенности литературного мастерства. Но она раскрывает чрезвычайно важное для нас эстетическое осмысление автором сложного, тонко дифференцированного процесса создания живописного образа. Судя по высказыванию Пселла, многообразные приемы построения формы, сам живописный процесс обладали в сознании византийцев глубокой художественной выразительностью.

            Конечно, не следует забывать, что искусство средневекового мастера регламентировалось каноном и подчинялось определенной закономерности выработанных веками эстетических принципов. Но рамки традиций не сдерживали иконописцев, находивших в каждом произведении особое, неповторимое решение. Жесткие законы организации образа направляли творческий поиск художника в сферу тончайших оттенков, нюансов формы с практически неисчерпаемой возможностью для импровизации. И в этом отношении особый интерес для изучения представляет использование византийскими мастерами оптических свойств живописи [4].

            Как известно, построение формы в иконописи осуществлялось при помощи последовательного нанесения большого количества тонких разноцветных слоев краски. Каждый из них по-своему воспринимает падающий на изображение свет, преломляя, частично поглощая и отражая его. Несколько моделирующих слоев создают своеобразную оптическую систему, рождающую под действием света сложные живописные эффекты[5]. Воспринимаемые сознанием человека как свойство самой красочной поверхности, они оказывают на зрителя активное эмоциональное воздействие, наделяя изображение особой внутренней энергией. При определенных условиях эти оптические явления даже вызывают ощущение свечения красок, независимо от степени их абсолютной яркости[6]. В художественной структуре иконы подобные живописные эффекты приобретали исключительно важное значение, обусловленное глубоко символическим пониманием света в системе средневекового мышления. Примером наиболее распространенного (но простейшего) их использования являются белильные движки, символизирующие отблески божественного света.

            Рассмотрим основные способы построения изображения в византийской иконописи с точки зрения их оптических свойств[7]. Один из них заключается в оттенении формы, т. е моделировании объема при помощи постепенного уплотнения теней. На выпуклых участках изображения в этом случае используется обобщающий тон, который кладется, как правило, тонким, полупрозрачным слоем по всей поверхности. Высветляющие моделировки, если они есть, в живописно-пластическом решении формы значительной роли не играют[8]. Оптические характеристики этого способа определяются, в основном, степенью отражения прошедшего через тонкие красочные слои луча света от белого грунта иконы. Теневые моделировки почти полностью поглощают свет, отражая лишь его незначительную часть. Несмотря на простоту этой оптической системы, обусловленную использованием лишь одного активного слоя, она обладает большой художественной выразительностью. Отраженная от грунта часть светового потока, подсвечивая изнутри тонкий красочный слой на выпуклых участках изображения, создает впечатление внутренней наполненности, напряженности формы. При этом моделирующие объем плотные непрозрачные тени составляют значительный контраст с просвечивающим тоном на светлых участках. В символической структуре иконного образа они воспринимаются как весомая, зрительно осязаемая оболочка, заключающая в себе имманентную, материализованную в живописном процессе невещественную энергию.

            Яркий пример использования выразительности рассматриваемого способа дает нам икона «Воскрешение Лазаря» второй половины XIV в. из собрания ГРМ, где таким образом написаны одежды Христа[9] . Редкий по красоте синий цвет одеяний Иисуса, положенный ровным прозрачным слоем и лишь слегка оттененный по контурам изображения, сияет благодаря внутреннему отражению мягким глубоким светом. В сопоставлении с традиционной, «отражающей» свет разделкой одежд остальных персонажей, фигура Христа словно излучает мощное голубое сияние. Разливаясь по всей поверхности иконы в виде интенсивных белильных моделировок, оно выявляет строгую, классически ясную пластику группы апостолов, вспыхивает нервными, ломкими бликами на одеждах вифанских иудеев, искрится бесчисленными «рефлексами» в изображении горок, символизируя исходящую от Христа животворную божественную энергию. Под воздействием ее не только воскресает умерший Лазарь, «вспыхивают» мистическим озарением умы свидетелей чуда, но даже тленная земная персть (горка за фигурой Христа) расцветает причудливым, фантастическим бело-голубым цветком[10].

            Второй, или, как его называют, санкирный способ построения объема заключается в высветлении формы. На предварительно положенный санкирь последовательно наносятся слои красок, каждый последующий из которых светлее и меньше по площади предыдущего. Не закрытые моделировками участки санкиря в этом случае выполняют функции теней[11]. Оптические характеристики этого способа определяются почти исключительно поверхностным отражением света моделирующими объем слоями живописи, так как глухой и темный санкирь исключает возможность использования отражающей способности грунта. При этом, в зависимости от применения художником тех или иных приемов моделирования формы поверх санкиря, значительно изменяется оптическая структура изображения.

            Один из приемов заключается в нанесении большого количества укрывистых, разных по цвету слоев краски с постепенным увеличением в них содержания белил. Живописная поверхность в этом случае приобретает плотный эмалевидный характер, но практически полностью утрачивает оптическую глубину. Понимая это, византийские мастера старались усложнить оптическую систему красочных слоев, нанося высветляющие моделировки как можно тоньше и вводя между ними прозрачные охристые лессировки. Плотная, насыщенная цветом поверхность живописи приобретала благодаря этим приемам оптическую глубину, уподобляясь сияющему драгоценному камню.

            Близкий описанному способ письма и зафиксирован в «Ерминии» Дионисия из Фурны. Глубокое воплощение эта система приемов нашла, как уже отмечалось[12], в живописи лика Богоматери  иконы из деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, приписываемого кисти Феофана Грека и его учеников, и, с небольшими отклонениями, в изображениях Иоанна Предтечи, архангела Гавриила и Иоанна Златоуста. Лики же Спаса и апостола Павла, а также архангела Михаила и апостола Петра написаны несколько иначе.

            Смысл примененного в них санкирного способа построения формы заключается в использовании степени прозрачности моделирующего слоя. Лепка объема в этом случае ведется одним, достаточно светлым тоном при помощи последовательного наслоения тончайших лессировочных мазков краски. Высветление формы, характеризуемое уменьшением просвечивания санкиря, достигается постепенным увеличением толщины наносимого слоя, вплоть до его полной укрывистости на самых выпуклых участках изображения. Лежащие на санкире тонкие и прозрачные слои моделировок слабо удерживают падающий на них свет. Подобно блеклому и неясному отражению на темном стекле, они создают впечатление зыбкого, неустойчивого светового рефлекса, который в специальной литературе по технике живописи носит название «оптической дымки». Постепенно расширяясь и набирая силу в плотных слоях красок, она перерастает в мягкое излучение, словно опалесцирующей под действием света живописной поверхности.

            Подобный прием требует от иконописца большого мастерства владения кистью. Он не допускает никаких исправлений и повторных прописок в ходе работы, так как каждый дополнительный мазок непоправимо разрушает форму. Особой тонкостью исполнения среди отмеченных нами отличается центральная икона деисусного ряда с изображением «Спаса на престоле» . Прозрачная, переливающаяся множеством оттенков живописная поверхность лика Христа будто светится мягким, мерцающим светом, рождая утонченную, почти умозрительную игру красок и озаряя лик Иисуса особой внеземной одухотворенностью.

            Большое распространение в византийской живописи имел еще один прием построения объема по санкирной прокладке. Сущность его состоит в моделировании формы тонкими, разнонаправленными, ложащимися по форме линиями, что придает живописи своеобразный, вибрирующий характер. Работа ведется или одним светлым тоном, или разноцветными штрихами с постепенным увеличением в краске содержания белил. Высветление объема достигается за счет утолщения моделирующего слоя в местах многократного пересечения штрихов, а также постепенным введением белил. Оптические свойства этого приема определяются неравномерным, прерывистым характером отражения света моделирующими форму штрихами светлой краски. Пересекаясь, наслаиваясь друг на друга, они дробят падающий свет на бесчисленное множество разных по тону бликов, рождая ощущение живой, пульсирующей под действием света красочной поверхности. Интересный пример такого приема моделирования формы мы имеем в иконе «Апостол Филипп и святые воины Феодор и Димитрий» XII в. из собрания Государственного Эрмитажа[13].

            Санкирный способ построения объема был широко распространен уже в XII веке. Среди памятников этого времени необычайным, подлинно волшебным мастерством исполнения отличается икона «Владимирской Богоматери» XII в. из коллекции Государственной Третьяковской галереи.

            Лики Марии и Христа в ней написаны по одинаковому темно-зеленому санкирю. Но в верхних, моделирующих слоях живописи иконописец использует разные приемы построения формы. В лике Богоматери он моделирует объем краской, очень близкой по цвету к санкирю. Постепенно добавляя в нее более светлую, художник наносит охрение тончайшими лессировочными слоями, тщательно растушевывая, как бы вплавляя его в санкирь. Необычайная слитность близких по тону слоев делает живописную поверхность неощутимой, неосязаемой для глаза. Падающий на нее свет не отражается высветляющими моделировками, не выявляет рельеф изображения, а словно растворяется, гаснет в неуловимой сплавленности тональных переходов.

            Иначе написан лик Христа. Моделируя его очень светлой краской, художник наносит ее тонкими, прозрачными мазками. Постепенно наслаивая их друг на друга, он добивается удивительной легкости, воздушности красочной лепки, как бы сияющей мягким неземным светом. Слитые в живописном решении памятника в тонкое художественное единство, эти разные приемы живописи приобретают необычайную выразительность. Их сопоставление создает впечатление, будто темные и глухие краски лика Марии, полностью поглощая падающий на изображение свет, отдают всю его энергию лику Младенца. Таким образом, художник раскрывает один из важнейших догматов христианства — догмат воплощения Бога Слова. Эта основная идея, произведения нашла удивительно точное и глубокое отражение в начальных словах русской службы «На перенесение иконы «Владимирской Богоматери»», празднование которого установлено в конце XIV века: «Яко светоносная палата и одр всезлатый, Богородице Владычице: Ты бо Слово Божие во твоих ложеснах вместила еси, и рождши нам Солнце незаходимое, свет невечерний…»[14].

            На протяжении XIII–XIV веков санкирный способ построения объема, постепенно вытесняя остальные, получал все большее и большее распространение. Это обстоятельство во многом обусловлено самим характером средневекового мироощущения: в сознании византийца сопоставление в живописи интенсивных белильных высветлений с глухой, темной прокладкой приобретало глубокий философский смысл, символизируя озарение, преображение плоти божественным светом. Но особую актуальность такое понимание приобрело в середине XIV века в связи с острой полемикой о природе «фаворского» света, оказавшей глубокое влияние на дальнейшее развитие изобразительного искусства. С этого времени рассматриваемая система приемов приобретает в византийской иконописи господст­вующее положение.

            В связи с этим большой интерес представляют особенности исполнения иконы «Христос Пантократор» 1363 года из собрания Эрмитажа, написанной несколько иначе. В живописи лика Христа отсутствует сплошной слой санкиря. Вместо него поверх предварительного рисунка лежит прозрачная желтовато-зеленая прокладка, оттушеванная глубокими зелеными тенями по овалу лица, в глазных впадинах и вдоль носа. Однако, продолжая разработку объема, иконописец не использует оптические возможности просвечивающей прокладки, нанося охрение плотным и совершенно непрозрачным слоем. Тщательно стушевывая его с тенями, он как бы намеренно придает живописной поверхности типично «санкирный», лишенный оптической глубины характер. Интересно отметить, что эта особенность присуща только лику Христа, тогда как в изображении рук и шеи охрение положено тонко и прозрачно. Завершая построение формы, живописец наносит интенсивные белильные высветления, выполненные чуть подцвеченными охрой белилами и чистой белой краской. Но накладывая эти моделировки, он не объединяет их, как обычно, с охрением промежуточным, слегка разбеленным тоном, а наоборот, опуская его, делает своеобразную живописную цезуру, отрывая тем самым сияющие белизной светá от нижнего слоя. При этом сам прием наложения белил в виде беглой, стремительной перекрестной штриховки противопоставляется художником тяжеловесной размеренности разработки нижних слоев живописи, создавая ощущение вспышек ослепительного света. Соприкасаясь с формой, он просветляет и одухотворяет ее своей энергией, пронизывая тяжелую, инертную материю трепетом мистического вдохновения.

            Отмеченные особенности живописного решения убеждают в том, что рассматриваемая икона является своего рода программным произведением, воплощающим идеи победившего паламизма. Не случайно происхождение памятника, созданного рукой выдающегося, по-видимому, столичного мастера, связано именно с Афоном — этим несокрушимым оплотом исихазма[15]. Программный характер иконы во многом определил и те особенности ее художественного решения, в которых начинает ощущаться тенденция своеобразного «расслоения» художественной ткани произведения, усиления в ней догматического начала. Эта тенденция находит свое выражение уже в самой манере исполнения иконы — чуть холодноватой, изысканной, даже элегантной. Но особенно отчетливо она проявляется в подчеркнутой обособленности, отделенности светов от нижних красочных слоев, преобладание их в живописной структуре памятника. Правда, в рассматриваемой иконе эти черты имеют мягкий, приглушенный оттенок, но они свидетельствуют о зарождении того необратимого процесса, который нашел свое логическое завершение в творчестве последнего великого византийского живописца —Феофана Грека. В его росписях свет уже полностью доминирует в изобразительной структуре живописи, приобретая самодовлеющий характер. Просветляя плоть от мрака божественного неведения, он является и причиной, и единственной формой существования материи, все определяя и все исчерпывая. Вне его она существовать просто не может. Как справедливо отметил С. Радойчич: «Дальнейшее развитие новгородских решений Феофана было уже невозможно» [16].

            Третий или комбинированный способ построения формы как бы совмещает в себе оба предыдущих. Поверх предварительной прокладки, нанесенной на всю поверхность тонким, просвечивающим слоем, лепка объема осуществляется и тенями, и высветлениями, играющими одинаковую роль в создании рельефа изображения. При постепенном, тонкослойном моделировании формы на переходе от теней к высветлениям сохраняются прозрачные, едва прикрытые красками участки живописи, которые наряду с белильными разделками определяют своеобразные оптические характеристики этой системы приемов. Падающий на изображение луч света, пройдя на этих участках через тонкие красочные слои, отражается от белого грунта, подсвечивая живопись мягким внутренним светом. Но он не замыкается, не удерживается формой, как в первом из описанных способов построения объема, а сливается с другим, более сильным световым потоком, отраженным белильными высветлениями на выпуклых участках изображения. Объединяясь, они создают ощущение исходящего из глубины формы внутреннего света, самосвечения живописной поверхности.

            Интересный пример подобного живописного решения мы имеем в иконе «Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» XII века из собрания Эрмитажа. К сожалению, она серьезно пострадала от многочисленных поновлений и дошла до нас в сильно искаженном виде; тем не менее, лик Георгия сохранился почти полностью[17]. Сначала поверх подготовительного рисунка художник наносит очень тонкий и прозрачный слой зеленовато-охристой прокладки. Затем по овалу лица, в глазных впадинах и вдоль носа он накладывает густые, разные по цвету тени, прорисовывает красно-коричневой охрой глаза, брови, рот и нос, кое-где усиливая описи сажей. После этого живописец приступает к высветлению формы. Используя для этого очень светлую (почти чистые белила) краску, художник наносит моделировки тончайшими лессировочными слоями, чтобы избежать резкого перехода от тени к свету. Постепенно уплотняя высветления на самых выпуклых участках изображения, он завершает построение формы легкими белильными бликами. Совокупность всех этих приемов создает сложную, богатую живописными эффектами оптическую систему. Самые тонкие, заходящие на теневые разделки изображения слои высветлений образуют по периферии формы легкую голубоватую «оптическую дымку». На переходе от плотных, материальных теней к выпуклым участкам объема это поверхностное опалесцирующее свечение как бы растворяется в глубокой внутренней просветленности тонких красочных слоев, через которые просвечивает левкас иконы. При этом необычно светлый, практически белый оттенок карнации, приближаясь по цвету к грунту, создает ощущение еще большей прозрачности живописи, просвечивания чистой, неокрашенной основы. Это впечатление, снимая иллюзорную выпуклость, «реальность» формы, делает ее тонкой, неосязаемой, наполненной светом. Пронизывая изображение, свет как бы заново соделывает, созидает форму. Он не только просветляет и оживотворяет плоть своей энергией, но преображает, то есть преобразует, пресуществляет материю, делая ее невещественной и прозрачной.

            Подобное осмысление света в структуре живописного образа значительно отличается от трактовки его в иконе 1363 г. В нем плоть не противопоставляется животворящей энергии духа в оппозиции «светá — темный санкирь», но, осененная им, сама становится как бы подобной свету. Такое понимание имеет глубокие философские корни. В нем в сложной, опосредованной форме нашли выражение идеи, созвучные учению об «обожении» — мистическом единении человека с Богом, достигаемом через созерцание божественного света. Зародившись в монашеской среде еще в первые века христианства, это учение получило развитие в творениях Псевдо-Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Григория Паламы и других авторов. Но особое значение для его формирования имеют сочинения игумена одного из константинопольских монастырей Симеона Нового Богослова. В его работах (особенно в «Божественных гимнах») идеи «сверхчувственного», экстатического единения личности с Богом нашли глубокое высокохудожественное воплощение. По мысли Симеона, божественный свет преображает и очищает человека. Переплавив «обветшавшую храмину» его души и «тленное обестленив», он делает его «…Богом по благодати, подобным Первообразу».[18] Наиболее ярко и выразительно эта мысль звучит в одном из гимнов: «Ты <…> облек меня в светлейшую одежду, блистающую сиянием бессмертия и содевающую светом все мои члены <…>, нечистая и тленная сия храмина (тела моего) соединилась с пречистым Твоим телом и <…> я соединился и с Божеством Твоим, и соделался телом Твоим чистейшим, членом Твоим блистающим, <…> поистине святым, членом светлым, прозрачным и сияющим» [19].

            Идеи Симеона, как отмечал Л. А. Успенский, уже в XI веке приобретают широкую популярность в церковных и литературных кругах Константинополя, оказывая большое влияние на византийскую живопись: «Искусство, — по словам автора, — находит средства выразить насколько возможно ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последователей» [20]. Это влияние отчетливо ощущается и в рассматриваемой иконе, проявляясь в одухотворенной, сияющей прозрачности ликов святых, взволнованном блеске их широко раскрытых глаз. Однако оно не исчерпывает образного содержания памятника. Чуждые экстатической самоотреченности откровений Симеона, образы воинов эрмитажной иконы сложнее, многограннее. Им свойственны спокойная и ясная просветленность, гармоничность физического и духовного совершенства. Светлая, возвышенная духовность гимнов Симеона в них сочетается с утонченным сенсуализмом эллинистических традиций византийского искусства, создавая сложный, глубоко символический образ.

            Живописное решение ликов, написанных в свободной, непринужденной манере, отмечено необычайным богатством колорита. Он построен на сочетании многочисленных оттенков красно-коричневых, зеленовато-оливковых, жемчужно-серых, светло-розовых и белых тонов. В их мягкой и светлой гармонии сочная, насыщенная материальность цвета сливается воедино с прозрачной, исполненной тонких рефлексов «импрессионистичностью» живописной лепки.

            Все отмеченные особенности говорят не о провинциальном, а скорее о столичном происхождении памятника и позволяют предположительно отнести время его создания к началу XII столетия[21].

             Описанные нами оптические характеристики иконы «Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий», конечно, полностью не исчерпывают всего богатства живописных эффектов комбинированной системы моделирования формы, обладающей поистине неисчерпаемыми возможностями. И в этом отношении интересно сопоставить их с особенностями исполнения русской иконы начала XIII века «Богоматерь Умиление» из собрания Д. С. Большакова, находящейся в коллекции Государственного Русского музея. В этом необычайно интересном памятнике лики Богоматери и Младенца Христа написаны по-разному — санкирным и комбинированным способами. Особенно важен для нас лик Иисуса, в котором принцип построения формы очень близок ликам эрмитажной иконы. Проложив тонкий прозрачный слой предварительной прокладки по всей поверхности изображения, иконописец этой же зеленовато-умбристой краской жидко прописывает его «тайную» (дальнюю от зрителя) часть. Затем он оттушевывает легкими тенями овал лица, бегло прорисовывает рот, нос, глазные впадины. Высветляя форму, художник, как и автор эрмитажной иконы, использует почти чистые белила, но накладывает их, не заходя за теневые участки, плотными густыми слоями, изменяя тем самым всю оптическую структуру изображения. Тонкие просвечивающие тени, делая изображение легким и бестелесным, подчеркивают его изначальную невещественность, нематериальность. Их мягкое внутреннее свечение, перерастая на выпуклых участках в резкое, жесткое излучение, разрушает любые ассоциации с реальной человеческой плотью. Это впечатление еще больше усиливается характером высветляющих моделировок. Широкие тяжеловесные светá не преображают и просветляют форму (изначально-прозрачную и светящуюся), а скорее наоборот, подчиняют, подавляют ее своей эмалевой плотностью, сковывая плоть сверхчеловеческой силой божественного озарения.

            Последовательная, откровенная тенденция спиритуализации образа проявляется и в изображении одежд Христа, которые первоначально были написаны легкими прозрачными линиями поверх сплошной серебряной подкладки[22]. Сливаясь своим мягким мерцающим светом с таким же серебряным фоном иконы, они полностью дематериализовали фигуру Иисуса, придавали ей характер нереального, мистического видения.

            Использование разных приемов живописного построения формы, отмеченное нами в иконе Русского музея, в древнерусской живописи встречается редко. Но в византийской иконописи оно было широко распространенным явлением. Наглядный пример этому дает необычайно интересная своей иконографией и образным строем икона «Сошествие во ад» второй половины XII века из собрания Государственного Эрмитажа.

            Общее композиционное решение сцены в ней традиционно для памятников этого времени, тогда как изображение Христа совершенно необычно. Его обращенная к зрителю сильно вытянутая фигура как бы парит, не опираясь на адские врата. Израненные руки бессильно опущены, во всем облике ощущается какая-то отстраненность, обособленность от остальных персонажей. Необычно в иконе и отсутствие мандорлы — символа божественной славы.

            Подобное изображение Христа в сцене «Сошествия во ад» не имеет аналогий в памятниках изобразительного искусства. Отличительные особенности иконы не находят параллелей и в апокрифических сочинениях и поучительных «Словах» отцов церкви, являющихся основным источником этого сюжета. В традиционной иконографии тема «Сошествие во ад» обычно трактуется как триумфальный, победный акт разрушения ада и освобождения его пленников. При этом фигура Христа, держащего за руку Адама, изображается часто в бурном динамичном движении[23]. Среди многочисленных изображений этой сцены существует лишь несколько памятников, иконографические особенности которых отдаленно напоминают изучаемую икону, но образный строй их совершенно иной. Наиболее показательны в этом отношении миниатюры Лекционария X века из Иверского монастыря на Афоне и служебной Псалтири конца XI века из Музея искусств в Принстоне.

            В миниатюре Лекционария обращает на себя внимание подчеркнутый жест Иисуса, словно показывающего свои раны зрителю. В сочетании с изображением мандорлы он придает образу Христа совершенно другой, чем в эрмитажной иконе, оттенок — по мнению Г. Шиллер, Иисус предстает здесь как Мировой Судия, являясь прообразом Второго пришествия[24]. Близкое по смыслу решение обнаруживает и миниатюра Псалтири, в которой могучая и величественная фигура Христа с широко распростертыми руками является прямой иллюстрацией текста псалма: «… поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все преходящее морскими стезями. Господи Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле» (Пс. 8: 7–10) [25]. Таким образом, в этих памятниках Христос предстает перед зрителем в образе триумфатора, владыки земли и неба.

            Обратимся к особенностям художественного решения изучаемой иконы. Живопись ликов пророков и праотцев в ней исполнена традиционным санкирным способом. Поверх предварительного рисунка художник проложил плотный зеленый санкирь. После этого темно-коричневой охрой сделал описи и этой же краской слегка оттенил дальние от зрителя части ликов и шеи. Приступая к высветлению объема, иконописец нанес охрение и мягко стушевал его с санкирем. Затем, отметив самые выпуклые участки разбеленной краской и слегка подрумянив лица, он нанес еще один прозрачный слой охры, смягчая им резкость цветовых переходов. Поверх него мастер усилил подрумянку отдельными штрихами чистой киновари, обвел сажей глаза и брови святых и завершил построение формы сочными белильными бликами. Все эти приемы придают живописной поверхности зрительно осязаемую, насыщенную цветом материальность, которая своей декоративной выразительностью как бы воплощает основную идею сюжета — воскрешения из мертвых, торжества вечной жизни над смертью.

            Совершенно иначе написан лик Христа. В нем отсутствует красочная многослойность живописи праотцев и пророков. Накладывая санкирь и охрение тонкими просвечивающими слоями, художник изменяет всю оптическую структуру изображения. Ее почти неуловимая, неосязаемая игра прозрачных полутонов создает впечатление невещественности живописной поверхности, как бы подчеркивая нематериальную, нетленную природу сошедшего во ад Иисуса. В его образе, исполненном неземной отрешенности, ощущается особая бестелесная невесомость освобожденной от земных страданий божественной Души[26]. Но в мягкой, приглушенной гармонии зеленых, коричневых и оливковых тонов неожиданное звучание приобретает подрумянка. Ее резкие, ярко-алые, похожие на раны пятна вносят в образ Христа тему крестных страданий, искупительной жертвы. Эта тема находит воплощение и в мучительной напряженности взгляда Иисуса, бессильном жесте его опущенных израненных рук, щемящем одиночестве Христа среди остальных персонажей композиции. Она подчеркнута и отсутствием такой важной детали иконография, как сияющая божественная слава, которая изображается обычно вокруг фигуры Иисуса, символизируя его победу над силами ада. Но трагическая тема страданий, жертвенной смерти не получает преобладающего значения в образе Христа. В его сложной полифонической гармонии тонко, ненавязчиво, но настойчиво пробивается другая, светлая мелодия. Она проявляется в удивительной легкости, просветленности всего облика Иисуса. Хрупкая, удлиненная, словно тянущаяся вверх фигура Христа, одетого в светлый, нежного зеленого оттенка гиматий, как бы уподобляется тонкому молодому побегу, проросшему, но еще не окрепшему колосу. Смысл этого образа раскрывается в словах известной евангельской притчи: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин 12:24).

            Тем самым в образе Христа как бы объединяются две основные темы: тема жертвы, страданий — Смерти и тема проросшего колоса — Жизни. Умирая плотью, подобно евангельскому зерну, Иисус возрождается к новой, нетленной жизни, открывая своей животворной смертью путь ко всеобщему спасению. В отличие от традиционной иконографии «Сошествия во ад», тема воскресения и освобождения праведников из ада здесь раскрывается в тонкой, символической форме — как возрождение, обновление мира через смерть Христа.

            Источником этого необычного художественного решения послужила, очевидно, литургическая поэзия и, в частности, текст службы на Великую Субботу, посвященной погребению и сошествию Христа во ад. Уже в ее первой статье (название части службы) появляется тема евангельского колоса: «Яко же пшеничное зерно, зашед в недра земная, изобильный воздал еси клас, возставив человеки, сущие от Адама»[27]. И далее: «Зерно двоерасленное жизнеподательное в недра земли сеется со слезами днесь, но прозябнув, мир обрадует» [28].

            Трагическая тема страданий, жертвенной смерти Христа буквально пронизывает всю службу, но с особой выразительностью она воплощается в ее каноне, написанном Космой Маиумским[29]. В нем мы находим целый ряд поэтических образов, глубоко созвучных художественному строю нашей иконы. В горестной, подобной надгробному плачу интонации ее первой части находит воплощение образ Христа, необычайно близкий драматическому образу иконы. «Ты распростер длани и соединил прежде разделенное <…>. Ад, сретив тебя, Слово, огорчился, видя смертного обоженным, изъязвленным ранами и вместе всесильным, и онемел от сего страшного вида»[30]. Но уже в четвертой песне возникает тема обновления, возрождения мира: «… Ты все восстановляешь и обновляешь, успокоеваясь и привлекая к себе <…>. Ты обновляешь земнородных, Создатель…»[31]. Тема мучительной смерти здесь сменяется образом животворного сна, как бы перекликаясь с символическим образом евангельской притчи: «… уснувший сверхъестественно животворным сном и возставивший жизнь от (смертного) сна и тления <…>, тленное в себе Ты преобразил в нетленное и открыл источник нетленной жизни воскресением» [32]. В последних песнях просветленное настроение средней части опять сменяется печальной, горестной интонацией, достигая подлинно трагического звучания в диалоге Христа и Марии, начинающемся известными словами: «Не рыдай Мене, Мати, видя во гробе <…> Cына…». Но в заключительном тропаре канона тема радостного обновления вновь возрождается, будто воскресает из смерти, завершая поэму светлым, торжественным аккордом: «Да радуется тварь, да веселятся все земнородные; ибо отнята добыча у враждебного ада; с ароматами сретайте меня жены, я избавляю Адама и Еву со всем родом и на третий день воскресну» [33].

            Таким образом, все особенности образного строя интересующего нас произведения находят глубокие параллели в тексте службы на Великую Субботу, что позволяет считать его основным источником необычного художественного решения эрмитажной иконы. Этот факт обращения иконописца к тексту службы далеко не случаен. В нем, по-видимому, нашли отражение отголоски напряженной религиозной борьбы в Византии XII века.

            Как известно, в 50-е годы этого столетия в богословских кругах Константинополя разгорелась острая полемика о жертвенной природе Христа. Споры в основном сосредоточились на разногласиях в понимании слов литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста «Ты еси приносяй и приносимый, и приемляй». При этом часть богословов утверждала, что крестная жертва принесена только Отцу и Духу, а не Сыну, ибо в противном случае Иисус разделился бы на два естества. Но на соборах 1156, 1157 годов восторжествовало мнение, основанное на толкованиях отцов церкви, что жертва приносилась «…не одному Безначальному Отцу Единородного, но и самому вочеловечившемуся Слову и св. Духу, в троичности лиц, участвующих в жертве» [34].

            Именно такое толкование мы находим в 4-м тропаре 7-ой песни канона на Великую Субботу: «Едино было нераздельное Божество Христа во аде, во гробе и в Едеме и с Отцом и Духом…».[35] В связи с этим становится понятным обращение автора иконы не к апокрифическому источнику, а к освященному традицией тексту службы. Воплощая заложенные в нем идеи, художник отстаивает ортодоксальное понимание жертвенной природы Христа. Подчеркивая в своем живописном решении тему Жертвы и тему проросшего Колоса, он тем самым раскрывает в зрительной форме антиномическое единство образа Христа — и приносящего, и принимающего Жертву.

            Упомянутые нами ранее богословские споры заняли очень небольшой промежуток времени и уже в 60-е годы XII века сменились бурной, захватившей всю страну дискуссией по поводу того, как понимать слова Иисуса: «Отец есть болий Меня». В эти и последующие годы вопрос о жертвенной природе Христа потерял свою актуальность и больше никогда не поднимался (о чем косвенно свидетельствует и уникальный характер иконографии произведения). Это обстоятельство позволяет несколько уточнить датировку изучаемого памятника, а также других икон из этого ряда. Наиболее вероятным временем их создания, на наш взгляд, является конец 50-х — начало 60-х годов XII столетия,

            В заключение необходимо подчеркнуть, что приведенные в нашей работе примеры далеко не исчерпывают всего многообразия живописных приемов византийской иконописи. Но они, как нам кажется, достаточно наглядно раскрывают глубокую внутреннюю закономерность использования художником тех или иных способов письма в решении конкретной художественной задачи. Особенности исполнения каждого из рассмотренных памятников показывают, что техника живописи имела в византийской иконописи особое, глубоко символическое значение и, наряду с другими элементами художественной структуры, являлась важным средством создания художественного образа.

* Опубликовано: Материальная культура Востока. М., 1988. Ч. II. С. 254–273.

[1] Основная литература по этому вопросу: Яковлева А. И.  «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // Древнерусское искусство XIV–XV вв. М., 1984. С. 7–25.

[2] Restle M. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Recklinghausen, 1967. Bd. 1. S. 216, 220; Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История и исследования. М., 1982. С. 23.

[3] Памятники византийской литературы IX–XIV веков. М., 1969. С. 153.

[4] Проблема изучения оптических свойств византийской живописи (на примере стенописи) была поставлена еще Д. Винфельдом. Однако автор, ссылаясь на трудности исследования, отказался от ее разработки. См.: D. C. Winfield. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // Dumbarton Oaks Papers. 1968. XIII. P. 128.

[5] Подобные свойства характерны только для иконописи, красочные слои которой объединены в. общую систему лаковым покрытием.

[6] Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 287, 289.

[7] Наибольшей тщательностью и сложностью исполнения в иконописи отличаются лики. В литературе последних лет принято подразделять технику личного .письма на два «приема» — «санкирный» и «бессанкирный». (См.: Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И. Древнейшая домонгольская икона из музеев Московского Кремля // Художественное наследие. М., 1981. 7 (37). С. 103; а также: Овчинников А. Н. О санкире // Древнерусское искусство: исследование и реставрация: Сборник научных трудов ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. M., 1985. С. 14–39. Однако такое деление малопригодно для рассмотрения оптических свойств живописи, поэтому в своей работе мы придерживаемся несколько иной классификации.

[8] В задачи нашей работы не входит подробное изложение техники исполнения памятников. Поэтому в некоторых случаях мы опускаем .несущественные для понимания оптических свойств живописи детали, акцентируя наиболее важные принципиальные моменты.

[9] В живописи ликов исследованных нами византийских икон этот способ построения формы удалось обнаружить лишь в миниатюрных изображениях пророков иконы «Богоматерь с Младенцем и пророками на полях» (XII в., ГЭ).

[10] Эти особенности живописного решения, весь образный строй иконы, в которых отчетливо ощущаются отголоски паламитских споров, на наш взгляд, дают основание к более ранней, чем это принято в литературе (конец ХIV — начало XV вв.), датировке памятника. Как нам представляется, икона была написана в 70–80-е годы XIV столетия. О датировке см.: Лазарев В. H. Византийские иконы XIV–XV веков // Лазарев В. Н. Византийская живопись. M., 1971. С. 356.

[11] Часто на этих участках прокладываются дополнительные коричневатые притенения, которые не вносят существенных изменений в оптическую систему описываемого способа письма. Следует отметить, что мы сознательно не пользуемся терминологией греческих «Ерминий», т. к. она представляет собой устойчивую систему понятий, используемую для описания лишь одного, вполне конкретного способа построения формы. Механическое перенесение этих понятий на другие методы письма мы считаем недопустимым.

[12] Яковлева А. И. Указ. соч. С. 15.

[13] Следует отметить, что оптическая система ликов этой иконы усложнена еще одним прозрачным слоем охры, лежащим поверх объемной разработки.

[14] Минея праздничная, содержащая службы Господним и Богородичным праздникам и святым избранным. М., 1970. С. 740.

[15] Лазарев B. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 168, 252, 253.

[16] Радоjчић Св. Византиjско сликарство од 1400 до 1453 // Моравска школа и њено доба. Научни скуп у Ресави. Београд, 1972. С. 7.

[17] Полностью утрачены и грубо записаны в XIX — начале XX века лик Феодора, изображения ног и нижние части фигур воинов. Значительно искажены прописками одежды и контуры изображений, сильно потерт и подправлен лик Димитрия.

[18] Божественные гимны преподобного Симеона Нового Богослова. Сергиев Посад, 1917. С. 148.

[19] Там же. С. 123.

[20] Успенский Л. А. Богословие иконопочитания в послеиконоборческий период // Вестник Русского Западно-Европейского Экзархата. 1967. № 57. С. 67.

[21] Эта интересная икона требует тщательного всестороннего исследования. Датировка и атрибуция В. Н. Лазарева основаны, как нам кажется, на неверном представлении о сохранности памятника. См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 98, 227.

[22] В настоящее время серебро одежд Христа практически полностью утрачено.

[23] Основные сведения об иконографии см.: Смирнова Э. С. Живопись великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М., 1976. С. 181–183.

[24] Schiller G. Iconographie der christlichen Kunst. Gütersloh, 1971. Bd. 3. S. 53.

[25] Byzantium at Princeton. Byzantine Art and Archaeology et Princeton University. Catalogue of an Exhibition at Firestone Library. Princeton University. August 1 through October 26, 1986. Princeton, 1986. P. 151, 152.

[26] По воззрениям православной Церкви Христос сходил во ад Душой, тогда как тело его лежало в гробу. См.: Точное изложение православной веры. Творение св. Иоанна Дамаскина. СПб., 1894. С. 197.

[27] Минея праздничная. М., 1970. С. 414.

[28] Там же.

[29] Согласно церковной традиции, окончательная редакция канона на Великую Субботу принадлежит блаженной Кассии и Марку Идрунтскому. См.: Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875. С. 213, 214.

[30] Текст канона цитируется в. переводе Е. Ловягина: Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875. С. 231, 232.

[31] Там же. С. 232.

[32] Там же. С. 333.

[33] Там же. С. 236.

[34] Успенский Ф. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892. С. 217.

[35] Богослужебные каноны… С. 234, примеч.

  • Опубликовано: 8 месяцев тому назад 04.05.2017
  • Рубрика: Публикации