Христианской символикой пронизано все церковное богослужение. Через символы приоткрывается верующим определенная, всегда живущая в Церкви реальность. «Мы не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов, — говорит святой Иоанн Дамаскин, — без какого-либо посредства, а для того, чтобы подняться вверх, имеем нужду в том, что родственно нам и сродно». Реальность, представляемая христианским символом, не есть реальность плоти, но реальность высшая, духовная. Изучать христианскую символику отдельно от богослужения невозможно: она развивалась вместе с богослужением, вместе с ним толковалась и раскрывалась отцами Церкви. Вне богослужения она теряет свой смысл, превращаясь в ряд отвлеченных, бесплодных понятий.

В молитвах на освящение храма храм именуется «домом небоподобным», «образом жилища Божия», и освящается он «во образ святейшей Церкви Божией», то есть во образ Церкви как Тела Христова, как ее называет апостол Павел (Еф. 1, 23; Кол. 1, 18). Другими словами, храм есть образ, который иносказательно, символически выражает то, что непосредственно изобразить невозможно. «Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально не отделим от цели… если же он реальности не являет… значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал» (священник П. Флоренский).

Христианская иконография, как одна из сторон Предания, вдохновляется и направляется Духом Святым, живущим в Церкви. Это Предание живет и выражается в иконе так же, как и в богослужебных текстах. Поэтому и говорят отцы VII Вселенского Собора, что «иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви… Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение… зависит от святых отцов». Если обратиться к технике иконописания, то, по терминологии иконописцев, процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, — когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности доски: тем самым иконописец не создает изображение, но открывает его. Так, например, мастер, пишущий «доличное», т. е. одеяния, элементы пейзажа и архитектуры, по терминологии иконописцев, «раскрывает» доличное; краска, которой он при этом пользуется, называется «раскрышкой». По словам священника Павла Флоренского (1882—1943): «Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности».

В деяниях VII Вселенского Собора (787 г.) сказано далее: «…Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью… Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение» (Деяние 6‑е). Согласно этому определению, Церковь смотрит на икону не просто как на живописную иллюстрацию к повествованиям Священного Писания, но как на особую форму откровения Божественной реальности. Священное Писание и образ «указывают и поясняют» одно другое. Поэтому икона в Церкви имеет не только литургическое, но и догматическое значение. Через богослужение и икону Божественное Откровение становится достоянием верующих. Образ становится уже не только символическим выражением истины, но более или менее адекватным представлением о ней, и в этом смысле критерий, определяющий соответствие иконы церковному Преданию, должен быть тот же, который мы применяем по отношению к священным и богослужебным текстам, т. е. каноничность. Это значит, что икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия: должна строго соответствовать догматам веры, Священному Писанию и Преданию. В иконе недопустим произвольный полет фантазии художника, как это наблюдается в религиозной живописи. Светские критики усматривают в этом «консерватизм Церкви», препятствующий якобы развитию искусства. Но это очевидное непонимание характера и цели христианского искусства. «Художественному творчеству, — по выражению священника Павла Флоренского, — канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования».

Каноническая форма возвышает художника до высоты, достигнутой уже соборным художественным гением, и этим освобождает его от необходимости «раболепствовать плоти», направляет его творческую энергию к богопознанию. Православная Церковь никогда не допускала написания икон на основе воображения художника, потому что это означало бы сознательный и полный разрыв с первообразом. Тогда имя, которое носит икона, уже не соответствовало бы лицу, на ней изображенному, т. е. стало бы ложным.

Лишенную грубых черт земного натурализма, иконографию часто воспринимают как идеализированную форму выражения, совершенно лишенную реализма. Это недоразумение проистекает из того, что светское и церковное понимание реализма различны. Если светский художник-реалист стремится воспроизвести только видимую плотскими очами физическую реальность мира, да к тому же преломленную через его личное восприятие, замутненное страстями, то церковное видение мира таинственно прозревает во временном — вечное, в зримом — незримое, в тленном — нетленное, которое Церковь и раскрывает в иконописи и богослужении. Подлинная, каноничная икона выражает опыт святости. Искусство иконописцев Церковь рассматривает как очевидное свидетельство святости, богословие и благочестие в образе и цвете. Вот почему Церковь предписывает писать иконы по образцам, оставленным нам святыми иконописцами: «Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как Писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, потому что свято то, что она изображает» (св. Симеон Солунский). Потому церковное понимание искусства было, есть и будет одно: реализм. Это значит: Церковь, как «столп и утверждение Истины» требует только одного — истины в Духе Святом. Смысл иконы и ее ценность заключаются не в ее вещественной красоте, но в той духовной красоте первообраза, которая есть Богоподобие. В иконописи Церковь выражает догмат Преображения. Именно в иконе преображение человека и всей твари понимается и передается как вполне объективная реальность. Гармония и мир среди твари в Церкви, охватывающей весь мир, — вот основная мысль православной иконописи.

Глава 1. Храм — икона преображенного космоса

В образе самого древнерусского храма находит свое выражение сущность жизненной правды Православия. Храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим, В храм должны войти все человечество, ангелы и низшая тварь. Именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается всеобщему противоборству и непрерывной борьбе за существование.

Мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а чаяние, не осуществленную еще надежду всей твари. Он олицетворяет собой другую действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого человечество еще не достигло. Эта мысль с неподражаемым совершенством выражена в архитектуре древнерусских храмов.

Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиль выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. Наконец, «луковичное» завершение древнерусского храма, пришедшее в XVI в. на смену «шлемовидному», воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, благодаря которому наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма — как бы огненный язык, увенчанный крестом, и к кресту заостряющийся. При взгляде на колокольню церкви св. Иоанна Лествичника в Московском Кремле (Иван Великий) кажется, что перед нами гигантская свеча, горящая к небу, над Москвой, а многоглавые кремлевские соборы и церкви как бы огромные многосвещники. И не только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Всякие попытки объяснить луковичную форму куполов древнерусских церквей какими-либо утилитарными целями не объясняют в ней самого главного — религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует много других способов добиться тех же практических результатов (не допустить залеживание снега и влаги), в том числе завершение храма конусообразным покрытием, как в церковном зодчестве Армении и Грузии, или готическим шпилем. Такое завершение (наряду с шатровым) производило некоторое эстетическое впечатление, соответствующее определенному религиозному настроению, православно русскому духовному опыту. Это религиозное переживание прекрасно передается народным выражением — «жаром горят» — в описании церковных глав.

Внутри древнерусского храма луковичная глава сохраняет традиционное значение всякого купола, она изображает собой неподвижный свод небесный. Как же с этим совмещается тот вид устремленного кверху пламени, который они имеют снаружи? Противоречие это легко разрешается. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствует Сам Господь. Иное дело — снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Между наружным и внутренним образами существует полное соответствие: именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь, в образе купола, тем его завершением, где все земное покрывается благословляющею рукою Всевышнего. Эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящая к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские.

Эта мысль нашла себе замечательное образное выражение в древнем новгородском храме святой Софии (XI век). Как повествует предание, при росписи храма не удались многократные попытки иконописцев изобразить благословляющую десницу Спаса в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, сжатая в кулак. Работа в конце концов была остановлена голосом с неба, который запретил исправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Новгород, и когда разожмется рука, — граду сему надлежит погибнуть.

В Успенском соборе во Владимире на древней фреске, писанной преподобным Андреем Рублевым (†ок. 1430), изображены «праведницы в руце Божией» — множество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; и к этой руке со всех сторон стремятся сонмы праведников, созываемые трубами ангелов, трубящих кверху и книзу.

Так утверждается в храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древнерусской архитектуре, и в иконописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена святым Сергием Радонежским (ок. 1321—1391). По выражению его жизнеописателя, Преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Святой Троицы как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на образ Святой Троицы побеждался страх перед ненавистною разделенностью мира». Святой Сергий вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: «Да будут все едино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом было исполнено все древнерусское благочестие. Им же жила и русская иконопись. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, где вся тварь объединится так, как объединены в Едином Божеском Существе три лица Святой Троицы — вот основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется.

Но для того, чтобы понять ее язык, необходимо преодолеть ряд препятствий, затрудняющих современному человеку проникновение в духовную сущность православного образа.

Глава 2. Икона в составе Священного Предания Православной Церкви

Моленные иконы (греч. «ико́н» — образ, портрет) первых веков христианства до нас не дошли, но о них сохранились как церковные предания, так и исторические свидетельства. Церковное предание возводит первые иконы ко времени жизни Самого Спасителя и непосредственно после Него. Как известно, портретное искусство процветало в Римской империи в ту эпоху. Делались портреты и людей близких, и людей почитаемых. Поэтому нет никаких оснований полагать, что христиане, особенно из язычников, составляли исключение из общего правила, и это тем более, что в самом еврействе, хранившем ветхозаветный запрет образа, в эту эпоху существовали течения, допускавшие человеческие изображения. В Истории Церкви Евсевия мы находим, например, следующую фразу: «Я видел множество портретов Спасителя, Петра и Павла, которые таким образом сохранились до нашего времени». Перед этим Евсевий подробно останавливается на описании статуи Спасителя, виденной им в городе Панеаде (Кесарии Филипповой в Палестине), воздвигнутой кровоточивой женой, исцеленной Спасителем (Мф. 9, 20—22; Мк. 5, 25—34; Лк. 8, 43— 48). Предполагается, что барельеф на одном из саркофагов IV века, хранящихся в Латеранском музее, является воспроизведением этого памятника.

Имеется церковное предание, указывающее на существование иконы Спасителя при Его жизни. Вот как излагает его святой Иоанн Дамаскин: «Рассказывается же и некоторая история о том, что царствовавший в Эдесском городе Авгарь послал живописца, чтобы он нарисовал похожий образ Господа, и когда живописец был не в состоянии по причине сиявшего блеска Его Лица, то Господь Сам, приложив кусок материи к Своему Божественному Лицу, напечатлел на куске материи Свой образ, и при таких обстоятельствах послал это сильно желавшему Авгарю» (Точное изложение православной веры, гл. XVI).

Согласно другому преданию, апостол Лука написал первые иконы Божией Матери со Спасителем Младенцем на руках и Спасителя. Написаны они были восковыми красками (энкаустика). Он написал первые иконы способом, широко распространенным в античном мире. Апостол Лука не отнесся с пренебрежением к тому, что было создано в языческой, чуждой Откровения культуре, но взял это искусство, популярное в народной среде, и освятил его. Это предание свидетельствует о том, что с самого начала существовало ясное понимание значения и возможностей образа, что отношение к нему Церкви неизменно, ибо это отношение вытекает из самого ее учения о Боговоплощении. Учение же это показывает, что образ, изначала присущий самой сущности христианства, есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком. «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18), явил образ — икону Бога. Через воплощение Бог Слово — будучи сиянием славы и Образом Ипостаси Его (Отца) (Евр. 1, 3) — являет миру в Божестве Своем и Образ Отчий. На просьбу Филиппа: «Господи, покажи нам Отца» — Господь отвечает: «Сколько времени Я с вами и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14, 8—9). Как «в лоне Отчем», так и по воплощении Сын единосущен Отцу, будучи по Божеству равночестным Его начертанием. Эта раскрывшаяся в христианстве истина и лежит в основе его изобразительного искусства. Поэтому категория образа, иконности, начертания не только не противоречит сущности христианства, но, будучи основной его истиной, является неотъемлемой его принадлежностью. На этом и утверждается предание, показывающее, что проповедь христианства миру изначала ведется Церковью и словом, и образом. Эта изначальная присущность образа христианству и объясняет, почему он появляется в Церкви, и, как нечто само собой разумеющееся, молча и неприметно, несмотря на ветхозаветный запрет и противодействие, занимает в церковной практике принадлежащее ему место. В IV веке уже целый ряд отцов Церкви, как, например, св. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и другие ссылаются в своей аргументации на изображения как на нормальное и общепринятое церковное установление. Так, например, св. Василий Великий в беседе 17‑й на день св. мученика Варлаама говорит: «Восстаньте теперь передо мною вы, живописатели подвижнических заслуг… Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика; …посмотрю на этого борца, живей изображенного на вашей картине… Да будет изображен на картине и Подвигоположник в борьбах Христос…» В этом смысле характерно известное наставление одного из величайших аскетических писателей древности св. Нила Синайского (†430 или 450), префекту Олимпиодору, построившему храм и собиравшемуся расписать его жанровыми сценами и декоративными сюжетами. Св. Нил пишет: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя видимое невидимому».

Тематика росписей катакомб, где, начиная с I по II век, кроме аллегорически-символических изображений (якорь, рыба, агнец и др.), имеется целый ряд изображений Ветхого и Нового Заветов, показывает, что она совершенно соответствует священным текстам, библейским, литургическим и святоотеческим. Основным принципом этого искусства является образное выражение учения Церкви через изображение конкретных событий Священной Истории и указание на их внутреннее значение. Смысл отдельных изображений иногда становится ясным только при сопоставлении с другими, среди которых они находятся, как, например, в серии из трех изображений: 1) рыбак, вытаскивающий рыбу из воды, 2) крещение и 3) расслабленный, несущий свой одр. Первое изображение является символом обращения в христианство, затем показывается через крещение исцеление от грехов и недугов (Рим, катакомба Каллиста). Призванное не отражать проблематику жизни, а отвечать на нее, оно с самого начала является проводником евангельского учения. Здесь уже складывается в основных чертах характер церковного искусства. Иллюзорное трехмерное пространство уступает место реальной плоскости, связь между фигурами и предметами становится условно-символической. Образ сводится к минимуму деталей и максимуму выразительности. Подавляющее большинство фигур изображаются обращенными лицом к молящимся, так как важно не только действие и взаимодействие изображенных лиц, но и их состояние, обычно молитвенное. Художник жил и мыслил образами и приводил формы к предельной простоте, глубина содержания которой доступна только духовному взору; он очищал свое произведение от всего личного, оставался анонимным, и его главной заботой была передача традиции. Он понимал, что, с одной стороны, нужно оторваться от чувственного наслаждения, с другой стороны, что для выражения духовного мира надо пользоваться всей видимой природой, ибо, чтобы передать мир, невидимый чувственному взору, нужен не расплывчатый туман, а, наоборот, особенная четкость и точность выражения, так же как для передачи понятия о горнем мире свв. отцы употребляют особенно точные и ясные выражения.

Особенность раннего христианского искусства состоит главным образом в том, что его формы еще не вмещали всей его духовной полноты, а лишь обещали бесконечные возможности. Оно говорит на художественном языке своей эпохи, связь его с жизнью выражается не в изображении того или иного бытового или психологического момента жизни и деятельности человека, а в изображении самой этой деятельности, как, например, разных видов труда, профессии, в знак того, что труд, посвященный Богу, освящается. В эту эпоху мученичества страдания не показываются, так же как не описываются они в литургических текстах. Показывается не само мучение, а, как ответ на него, то отношение, которое должно быть к нему. Отсюда широкое распространение в росписях катакомб таких тем, как Даниил во рву львином, мученица Фекла, собирательных образов мученичества, выступающих как символы победы духа над плотью.

Христианское искусство с первых веков глубоко символично, и символика эта не была явлением, свойственным исключительно этому периоду христианской жизни. Она не отделима вообще от церковного искусства потому, что та духовная действительность, которую оно выражает, не может быть передана иначе, чем символами. Однако в первые века христианства символика эта в большой мере иконографическая, то есть сюжетная. Так, например, чтобы указать на то, что изображенная женщина с ребенком — Божия Матерь, рядом с Ней изображается пророк, указывающий на звезду (Римская катакомба Прискиллы, II века); как указание на то, что крещение есть вступление в новую жизнь, крещаемый, даже взрослый человек, изображается отроком или младенцем и т. д.

Восприняв классические формы александрийского искусства, сохранившего в наиболее чистом виде эллинистическое наследие, христианское искусство становится наследником традиций античного искусства Греции. Оно привлекает элементы искусства Египта, Сирии, Малой Азии и др., воцерковляет полученное наследие, привлекая его достижения для полноты и совершенства своего художественного языка, перерабатывая все это сообразно с требованиями христианской догматики. «Как этот хлеб был рассеян по холмам и, будучи собран, стал единым, так да будет собрана Церковь Твоя от концов земли в Твое Царство», — гласит характерная в этом смысле евхаристическая молитва древних христиан (Дидахи, гл. IX, с. 4). Этот процесс собирания есть не влияние языческого мира на христианство, а вливание в христианство того из языческого мира, чему было свойственно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а воцерковление их, христианизация языческого искусства.

Приобщение к полноте откровения касается всех сторон человеческой деятельности. Воцерковляется все то, что присуще Богом созданной человеческой природе, в том числе и творчество, освящающееся через причастие к строительству Царствия Божия, осуществляемому в мире Церковью. Поэтому то, что принимается ею от мира, определяется необходимостью не Церкви, а мира, ибо в этом приобщении его к строительству Царствия Божия (в зависимости, конечно, от его свободной воли) есть основной смысл его существования. И, наоборот: основной смысл существования самой Церкви в мире есть приобщение этого мира к полноте откровения, его спасение. Поэтому и собирательный процесс, начавшийся в первые века христианства, есть нормальное, а потому и непрекращающееся действие Церкви в мире. В процессе своего строительства Церковь принимает и будет до конца принимать извне все, что является подлинным, истинным, хотя и ущербленным, восполняя то, что в нем недостает.

При этом Церковь не отменяет особенностей, связанных с человеческой природой, со временем или местом (например, национальных, личных и др.), а освящает их содержание, вливая в него новый смысл. Особенности же эти, в свою очередь, не нарушают единства Церкви, а вносят в нее новые, свойственные им формы выражения. Таким образом, осуществляется то единство в многообразии и богатство в единстве, которое в целом и в деталях выражает соборное начало Церкви. В применении к художественному языку оно означает не единообразие или некий общий шаблон, а выражение единой истины разнообразными, свойственными каждому народу, времени, человеку, художественными формами, которые позволяют отличать иконы различных национальностей и различных эпох, несмотря на общность их содержания.

Глава 3. Догматическое обоснование иконопочитания

В сознании Церкви домостроительство спасения органически связано с образом. Поэтому и учение о нем является не чем-либо обособленным, но вытекает из учения о спасении, будучи его неотъемлемой частью. Оно во всей своей полноте изначала присуще Церкви, но, как и другие стороны ее учения, утверждается постепенно, в ответ на нужды момента, как в 82‑м и 100‑м правилах Трулльского Собора (691—692 гг.), или в ответ на ереси и заблуждения, как это было в период иконоборчества. Здесь произошло то же самое, что было с догматической истиной Боговоплощения. Она исповедовалась первыми христианами более практически, самой их жизнью, не имея еще достаточно полного теоретического выражения; но потом в силу внешней необходимости, ввиду появления ересей и лжеучений, она была точно формулирована. Так было и с иконой: начало ее догматического обоснования полагается Трулльским Собором в связи с изменением символики церковного искусства, на пути развития которого указанное правило является одним из важнейших этапов, так как здесь впервые ему дается принципиальное направление. 82‑е правило Трулльского Собора гласит: «На некоторых изображениях честных икон начертывается указываемый пальцем Предтечи агнец, который принят во образ благодати, представляя предуказанного нам законом истинного Агнца, Христа Бога нашего. Итак, с любовью принимая древние образы и сени, как символы и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, принимая ее как исполнение закона. Итак, чтобы хотя посредством картин представить совершение глазами всех, мы определяем запечатлевать отныне на иконах по человеческому образу вместо древнего агнца — Агнца, вземлющего грех мира, Христа Бога нашего, чтобы через это усмотреть высоту смирения Бога Слова и руководиться к воспоминанию Его жизни во плоти, страдания и спасительной смерти и происшедшего отсюда искупления миру». Правило это является прежде всего ответом на существовавшее в то время положение, при котором в церковной практике, наряду с историческими изображениями, продолжали употребляться символы, заменявшие человеческий образ Бога. В связи с изменением, происшедшим в положении Церкви, получившей при св. Константине право легального существования в Римской империи, изменился и характер церковного искусства. В это время в Церковь хлынула толпа новообращенных, для которых потребовались более обширные храмы и соответствующее изменение характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Поэтому, для более доступного усвоения ими учения Церкви, появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи. В этот период устанавливается большинство главных церковных праздников и в основных чертах соответствующих им композиций икон, которые в Православной Церкви существуют и по сию пору. Следует отметить, что тематика церковного искусства в это время уже часто носит определенный догматический характер ответа на встающие в области веры вопросы, отражая догматическую борьбу Церкви с существующими ересями. Например, в ответ на ересь арианства, осужденную I Вселенским Собором (325 г.), по сторонам изображения Спасителя помещаются греческие буквы альфа и омега (Апок. 22, 13), как указание на единосущие Иисуса Христа Богу Отцу. После осуждения Нестория Ефесским Собором 431 г. и торжественного провозглашения истины Богоматеринства появляется торжественное изображение Божией Матери на троне с Богомладенцем. Этой же теме борьбы с несторианством посвящен целый цикл изображений в церкви св. Марии Великой в Риме, подчеркивающей Богомладенчество Спасителя и значение Божией Матери. Борьбу с учениями Нестория и Евтихия отражали росписи храмов VI века св. Софии и свв. Апостолов в Константинополе. Догматическая борьба проводилась и в последующие века. Так, например, с концом иконоборческого периода особенное распространение получает образ Спаса Еммануила, как свидетельство о Боговоплощении. Этот образ применяется в борьбе против ереси жидовствующих в России вXV веке. Против этой же ереси в XV—XVI вв. появляется в иконографии целый ряд новых тем, показывающих преемственность Нового Завета от Ветхого. Значение 82‑го правила заключается, во-первых, в том, что в основе его лежит связь иконы с догматом об истине Боговоплощения, с жизнью Христа во плоти, то есть начало обоснования ее христологическим догматом. Собор отменяет, как этап уже пройденный, употребление символических (то есть аллегорических) сюжетов, заменявших человеческий образ Иисуса Христа. Правда, Собор упоминает один символический образ: агнца. Однако вслед за этим он говорит вообще о «древних образах и сенях», видя в агнце, очевидно, не только один из символов, но основной из них, раскрытие которого ведет за собой раскрытие всех других символических сюжетов. Свое определение он обосновывает исполнением ветхозаветных прообразов в Новом Завете и предписывает переход от изображения ветхозаветных и первохристианских символов к изображению того, что они проображали, к раскрытию их прямого смысла. Образ, явленный в ветхозаветном символе, через воплощение становится реальностью, которая, в свою очередь, является образом славы Божией, образом «высоты смирения Бога Слова». Сам сюжет, изображение Иисуса Христа, является свидетельством Его пришествия и жизни во плоти, кенозиса Божества, Его смирения, уничижения. А то, как изображается это смирение, как передается оно в изображении, отражает славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким образом, что, глядя на него, мы видим и созерцаем в Его «рабьем зраке» Его Божественную славу — человеческий образ Бога Слова, и через это понимаем, в чем заключается спасительность Его смерти, в чем заключается искупление мира. Последняя часть 82‑го правила указывает, в чем заключается назначение символики иконы. Назначение это не в том, что изображается, а в том, как изображается, то есть в способе изображения. Иначе говоря, учение Церкви передается не только тематикой образа, но и самим способом выражения. Таким образом, определение Трулльского Собора, полагая начало формулировки догматического обоснования иконы, указывает в то же время на возможность при помощи символики дать в искусстве отображение славы Божией. По существу это правило полагает начало иконописного канона подобно тому, как канон в словесном и музыкальном творчестве определяет литургичность текста или песнопения. Он утверждает принцип соответствия иконы Священному Писанию и определяет, в чем состоит это соответствие.

100‑е правило того же Собора, более общего характера, также является важной вехой в формировании метода иконописного искусства Византии. Оно как бы концентрирует в себе многочисленные высказывания об искусстве отцов Церкви. Это правило, имевшее обязательную силу для всей Церкви, следующего содержания: ««Больше всего хранимого храни сердце твое… Глаза твои пусть прямо смотрят» (Притч. 4, 23—25), — завещает Премудрость: ибо телесные чувства очень удобно передают свои впечатления душе. Поэтому мы повелеваем, чтобы отныне отнюдь не начертывать на досках ли или на другом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий. Если кто отважится делать это, будет отлучен».

Как видно, приведенное правило со всей силой направлено против чувственного античного искусства. В равной степени его постановление касается и содержания, и трактовки образов в искусстве античности: широта применения этого правила соответствует уровню аскетических взглядов Церкви. Оно должно было направить деятельность художников в строго определенное русло ограничения и преодоления самих художественных принципов, выработанных античностью, и фиксировать совершившуюся к этому времени глубокую переоценку античного наследия в нарождающемся христианском искусстве. Переоценка созданных античностью форм ведет к их переосмыслению и, следовательно, к переорганизации композиционных построений. Одновременно делается акцент на изображении Господа Иисуса Христа. Новая художественная концепция, которая формировалась в течение ряда предшествующих веков, этими двумя правилами выражена ясно и полно: с одной стороны, необходимо соблюдать реальность форм, с другой — они должны быть лишены чувственности и, следовательно, должны быть условными, причем, разумеется, эти формы существуют в соответствующем пространстве.

Таким образом, Церковь постепенно создает новое — как по содержанию, так и по форме — искусство, которое в образах и формах материального мира передает откровение мира Божественного, делает этот мир доступным созерцанию и разумению. Искусство это развивается вместе с богослужением и, так же как богослужение, выражает учение Церкви, соответствуя слову Священного Писания. Это соответствие образа и слова было особенно ясно выражено определением VII Вселенского Собора, восстановившего икононочитание. В лице отцов этого Собора Церковь, отвергнув предложение почитать иконы наравне со священными сосудами, установила почитание их наравне с Крестом и Евангелием: с Крестом как отличительным знаком христианства и Евангелием как полным соответствием образа словесного и образа видимого. Поэтому и понять образ праздника или святого, разобрать смысл и значение его деталей невозможно, не зная соответствующей ему службы, а для иконы святого, кроме того, и его жития. Именно поверхностностью, а иногда и полным отсутствием знакомства с ними грешат, как правило, существующие разборы и объяснения икон. «Храним же не нововводно все писанием или без писания установленные для нас церковные предания, от них же едино есть иконнаго живописания изображение, якоже повествованию евангельской проповеди согласующее… Яже бо едино другим указуются, несомненно едино другим уясняются» — гласит определение Священного Собора. Из этого определения явствует, что Церковь видит в иконе не просто искусство, служащее для иллюстрации Священного Писания, но полное ему соответствие, а следовательно, придает иконе то же, что и Священному Писанию, догматическое, литургическое и воспитательное значение. Как слово Священного Писания есть образ, так и образ есть то же слово. Другими словами, икона содержит и проповедует ту же истину, что и Евангелие, а следовательно, так же, как и Евангелие, основана на точных, конкретных данных, а никак не на вымысле, ибо иначе она не могла бы ни разъяснять Евангелие, ни соответствовать ему.

Таким образом, икона приравнивается к Священному Писанию и Кресту как одна из форм откровения и богопознания. Через богослужение и через икону откровение становится достоянием и жизненным заданием верующего народа. Поэтому с самого начала церковное искусство получает и форму, соответствующую тому, что оно выражает. Церковь, «царство не от мира сего» (Ин. 18, 36), живет в мире и для мира, для его спасения. Она имеет особую, отличную от мира природу и служит миру именно тем, что она отлична от него. Поэтому и проявления Церкви, через которые она осуществляет это служение, будь то слово, образ, пение и т. д., отличаются от аналогичных проявлений мира. Все они носят печать надмирности, которая и внешне выделяет их из мира. Архитектура, живопись, музыка, поэзия перестают быть видами искусства, идущими каждый своим путем, независимо от других, в поисках свойственных ему эффектов, и становятся частями единого литургического целого, которое, отнюдь не умаляя их значения, предполагает отказ каждого от них от самостоятельной роли, от самоутверждения. Отсюда следует, что церковное искусство, по самому существу своему, является искусством литургическим. Литургичность его не в том, что образ обрамляет богослужение или его дополняет, а в их совершенном соответствии. Таинство действуемое и таинство изображенное едины как внутренне, по своему смыслу, так и внешне, по той символике, которая этот смысл выражает. Поэтому православный церковный образ, икона, определяется не как искусство той или иной исторической эпохи, или как выражение национальных особенностей того или другого народа, а исключительно соответствием своему назначению, столь же вселенскому, как само Православие, назначению, определяемому самой сущностью образа и его ролью в Церкви. Отсюда понятно то значение, которое придает образу Церковь. Оно таково, что из всех побед над множеством разнообразных ересей одна только победа над иконоборчеством и восстановление иконопочитания были провозглашены Торжеством Православия, которое празднуется Церковью в первое воскресенье Великого поста. Наиболее полное учение об иконе явлено VII Вселенским Собором и святыми отцами апологетами в иконоборческий период. В сжатой форме оно содержится в кондаке Недели Торжества Православия: «Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедующе спасение, делом и словом сие воображаем».

В отличие от 82‑го правила Трулльского Собора, дающего указание на то, каким способом можно наиболее полно и точно выразить в образе учение Церкви, кондак дает догматическое разъяснение канонического образа, то есть образа, уже вполне соответствующего своему назначению и отвечающего требованиям литургического искусства. Это краткое, но необычайно точно и полно сформулированное учение об иконе тем самым содержит и все учение о спасении. Оно свято хранится Православной Церковью и лежит в основе православного понимания иконы и отношения к ней.

Первая часть кондака раскрывает связь иконы с христологическим догматом, ее обоснование Боговоплощением. Следующая его часть раскрывает смысл Боговоплощения, исполнение замысла Божия о человеке, а следовательно, о мире. Обе эти части кондака являются, по существу, повторением святоотеческой формулы: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». Последняя часть кондака являет ответ человека Богу, наше исповедание спасительной истины Боговоплощения, приятие человеком домостроительства Божия и участие в нем. Последними словами кондака Церковь указывает, в чем выражается наше участие и в чем состоит осуществление нашего спасения.

Характерной чертой кондака является то, что он обращен не к одному из лиц Святой Троицы, а к Божией Матери, то есть представляет собою литургическое, молитвенное выражение догматического учения о Боговоплощении. Хотя многие из иконоборцев VIII иIX вв. допускали священные изображения в Церкви и возражали лишь против их почитания, крайнее крыло их, отрицая почитание всякой материи, логически дошло до отрицания земной святости, почитания Божией Матери и святых.

По толкованию святых отцов, основание для изображения Богочеловека Иисуса Христа вытекает именно из изобразимости Его Матери. «Поскольку Христос, — говорит св. Феодор Студит (†829), — происходит от неописуемого Отца, Он, будучи неописуем, не может иметь искусственного изображения. В самом деле, какому равному образу могло бы быть уподоблено Божество, изображение которого в Боговдохновенном Писании совершенно запрещено? Поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно Он имеет изображение, соответствующее материнскому образу. А если бы Он не имел искусственного изображения, то и не был бы рожден от описуемой Матери и значит имел бы только одно рождение — очевидно от Отца; но это является ниспровержением Его домостроительства» (Опровержение 3, гл. 2, § 3). Итак, раз Сын Божий стал Человеком, то Его и следует изображать как человека. Эта мысль красной нитью проходит у всех апологетов иконопочитания. «Почему мы не описываем Отца Господа Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его… А если бы мы увидели и познали Его, так же как и Сына Его, — то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)…» (Деяния VII Вселенского Собора, Деяние 4), — говорят отцы этого Собора. Тот же вопрос об изображении Бога Отца возникает в 1667 году на Большом Московском Соборе в связи с распространением в России в это время западной композиции Святой Троицы с изображением Бога Отца в виде старца. Собор, ссылаясь на святых отцов и, в частности, на великого исповедника и апологета иконопочитания преподобного Иоанна Дамаскина (†776), указывает на неописуемость Бога Отца и запрещает Его изображение на иконах.

Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его божественную, ни Его человеческую природу, а Его Личность, в которой обе эти природы непостижимо сочетаются, ибо «сущность не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях» (Св. Иоанн Дамаскин, Точное изложение православной веры, кн. 3, гл. 6).

Поскольку икона есть образ, она не может быть единосущна первообразу; иначе она была бы не изображением, а самим изображаемым, имела бы с ним одну природу. Икона как раз тем и отличается от своего первообраза, что имеет другую, отличную от него природу. В этом и заключалась коренная разница между православными и иконоборцами. В представлении последних образ единосущен первообразу: он имеет с ним одну природу. Православным же иконопочитателям ничего не было более чуждо, чем отождествление иконы с изображаемым на ней лицом. Св. патриарх Никифор (†846), указав на разницу, существующую между иконой и ее первообразом, говорит: …«те же, которые этого различия не принимают, справедливо называются идолопоклонниками». Поэтому православные и иконоборцы не могли прийти ни к какому соглашению; они говорили на разных языках, а все доводы иконоборцев были неверны, «ибо иное есть изображение, другое то, что изображается» (Св. Иоанн Дамаскин, 3 Слово в защиту свв. икон, § 16). Для православного сознания очевидна возможность одновременного различия и тождества, — ипостасного различия при сущностном тождестве (Триединство) и ипостасного равенства при сущностном различии (святые иконы). Это и имеет в виду св. Феодор Студит, говоря: «Как там (в Троице) Христос отличается от Отца Ипостасью, так здесь Он отличается от Своего собственного изображения сущностью». И в то же время «изображение Христа — Христос, так же как и изображение святого — святой. И власть не рассекается, и слава не разделяется, но слава становится принадлежностью того, кто изображается» (Св. Иоанн Дамаскин, Толкование на св. Василия Великого в приложении к Слову в защиту святых икон).

Итак, Бог Слово, вторая Ипостась Святой Троицы, неописуемый ни словом, ни образом, воспринимает человеческую природу, рождается от Девы Богородицы, оставаясь совершенным Богом, становится совершенным Человеком — видимым, осязаемым, следовательно, описуемым. Таким образом самый факт существования иконы основывается на Боговоплощении. Непреложность же Боговоплощения подтверждается и доказывается иконой. Поэтому в глазах Церкви отрицание иконы Христа является отрицанием истинности и непреложности самого Его вочеловечения и, следовательно, отрицанием всего домостроительства Божия. Защищая иконы в период иконоборчества, Церковь боролась за самую основу христианской веры, за видимое свидетельство вочеловечения Бога, как основу нашего спасения. «Я видел человеческий образ Бога, и спасена моя душа», — говорит преподобный Иоанн Дамаскин (1 Слово в защиту свв. икон, гл. 22). Такое понимание иконы объясняет ту бескомпромиссность и непоколебимость, с которой еще защитники в иконоборческий период шли на пытки и мученическую смерть.

Божественная Личность Иисуса Христа, обладающая всей полнотой божественной жизни, став вместе с тем совершенным Человеком (то есть человеком по всему, кроме греха), не только восстанавливает оскверненный человеком в грехопадении образ Божий в его первоначальной чистоте («оскверншийся образ в древнее вообразив» — кондак Недели Торжества Православия), но и приобщает воспринятую Им человеческую природу к божественной жизни — «божественною добро́тою (красотою) смеси́». Отцы Седьмого Вселенского Собора говорят: «Он (Бог) воссоздал его (человека) в бессмертие, даровав ему этот неотъемлемый дар. Это воссоздание было богоподобнее и лучше первого создания, — это дар вечный», дар приобщения к божественной красоте, славе. Христос, новый Адам, начало новой твари, небесного, духоносного человека, приводит человека к той цели, для которой первый Адам был создан и от которой уклонился в грехопадении (Деяния Собора, с. 437). Он приводит его к исполнению замысла о Нем Святой Троицы: «Сотворим человека по образу Нашему и по подобию» (Быт. 1, 26). По этому замыслу человек должен быть не только образом сотворившего его Бога, но и быть подобным Ему. Однако в описании уже совершившегося акта творения, — «и сотворил Бог человека, …по образу Божию сотворил его» (Быт. 1, 27) — ничего не говорится о подобии. Оно дано человеку как задание, осуществляемое действием благодати Святаго Духа при свободном участии самого человека. Человек свободно и сознательно, «ибо выражение «по образу» указывает на способность ума и свободу», входя в замысел о нем Святой Троицы, творит, в меру своих возможностей, свое подобие Богу, ибо «выражение по подобию означает уподобление Богу в добродетелях (совершенствах), становясь образом-соучастником в божественном творчестве» (Св. Иоанн Дамаскин, Изложение православной веры, кн. 2, гл. 12. «О человеке»).

Итак, если Божественная Ипостась Сына Божия стала Человеком, то с нами происходит обратное: человек может стать богом, но не по природе, а по благодати. Бог нисходит, становясь Человеком, человек восходит, становясь богом. Уподобляясь Христу, он становится «храмом живущего в нем Духа Святаго» (1 Кор. 6, 19), восстанавливает свое подобие Богу. Отсюда славянский термин «преподобный» (буквально «очень похожий»), применяемый к монашескому типу святости. Слово это, созданное в эпоху свв. Кирилла и Мефодия для перевода греческого слова «о́сиос», указывает на обретение человеком утерянного подобия Божия: оно не имеет никакого соответствующего ему слова в других языках. Природа человека остается тем, что она есть, тварной, но его личность, ипостась, стяжая благодать Святаго Духа, приобщается божественной жизни, изменяя тем самым само бытие своей тварной природы. Благодать Духа Святаго проникает в природу, сочетается с ней, заполняет, преображает ее. Человек как бы возрастает в вечную жизнь уже здесь, на земле, стяжая начало этой жизни, начало обожения, которое в полноте будет явлено в будущем веке.

Откровение этой грядущей преображенной телесности явлено нам в Преображении Господнем на Фаворе. «И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2), то есть преобразилось все тело Господа, сделавшись как бы просветленной ризой Божества. «Что же касается характера Преображения, — говорят отцы VII Вселенского Собора, ссылаясь на св. Афанасия Великого (293—373), — то оно совершилось не так, чтобы Слово сложило с Себя человеческий образ, но скорее через одно озарение последнего Своею славою». Таким образом, в Преображении «на Фаворе не только Божество является человеком, но и человечество является в божественной славе». Причастником этой божественной славе, этому «несозданному божественному осиянию», как называет Фаворский свет св. Григорий Палама (†ок. 1360), и становится человек, стяжавший благодать Святаго Духа. Другими словами, соединяясь с Божеством, он озаряется Его нетварным светом, являя собой подобие просветленного тела Христова. Св. Симеон Новый Богослов (XI в.) описывает свой личный опыт этого внутреннего озарения в следующих словах: «Став весь огнем по душе, он (человек) и телу передает от стяжанного внутри светоблистания, подобно тому как и чувственный огонь передает свое действие железу. Однако, как железо не превращается в огонь, но остается железом и лишь очищается, так и здесь преображается вся человеческая природа, но ничто в ней не подвергается ни упразднению, ни ущерблению. Наоборот, очищаясь от постороннего, чуждого ей греховного элемента, она одухотворяется, просвещается. Поэтому можно сказать, что святой является человеком в большей мере, чем человек грешный, ибо, восстанавливая в себе богоподобие, он достигает изначального смысла своего бытия, облекается в нетленную Красоту Царствия Божия, в созидании которого он участвует своей жизнью. Поэтому и самая красота в понимании Православной Церкви не есть красота, свойственная твари, а атрибут Царствия Божия, где Бог будет всяческая во всем…» Св. Дионисий Ареопагит (9—110) называет Бога Красотой «по причине великолепия, от Него сообщаемого всем сущим, каждому в его меру, а также видя в Нем причину гармонии и блистательного одеяния всей твари, ибо Он осиявает все подобно свету Своими сообщающими красоту раздаяниями из источника Своего Светоизлучения». Итак, всякая тварь, в меру ей свойственную, причастна божественной красоте, носит на себе как бы печать своего Творца. Эта печать, однако, не есть богоподобие, а лишь красота, свойственная твари. Она средство, а не цель, она путь, на котором «невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира, через рассматривание творений видимы» (Рим. 1, 20). Красота видимого мира не в преходящем великолепии его теперешнего состояния, а в самом смысле его существования, в его грядущем преображении, заложенном в нем как возможность, осуществляемая человеком. Иначе говоря, красота есть святость и ее сияние, причастие твари к божественной Красоте.

В плане человеческого творчества она — данное Богом завершение, печать соответствия образа своему первообразу, символа — тому, что он изображает, то есть Царству Духа. Красота иконы — красота стяжанного подобия Богу, и поэтому ценность ее не в том, что она красива сама по себе, а в том, что она изображает Красоту.

О том, чем является изображение, икона, по отношению к изображаемому, отцыVII Вселенского Собора, очевидно в ответ на обвинение иконоборцами православных в несторианстве, говорят следующее: «Хотя Кафолическая Церковь и изображает живописно Христа в человеческом образе, но она не отделяет плоти Его от соединившегося с ней Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством, согласно учению великого Григория Богослова и с истиною, а не делает через это плоти Господней необоготворенною. Как изображающий живописно человека не делает его через то бездушным, а напротив, человек остается одухотворенным и картина называется его портретом вследствие ее сходства, так и мы, делая икону, плоть Господа исповедуем обоготворенную и икону признаем не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие первообраза. Потому-то икона получает и само имя Господа. Через это только она находится в общении с Ним: по тому же самому и досточтима, и свята». Как явствует из этих слов, икона является изображением не тленной, а преображенной, просветленной божественным светом плоти. Это Красота и Слава, переданные материальными средствами и видимые в иконе телесными очами. Поэтому все, что напоминает тленную плоть человека, противно самой природе иконы, ибо «плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия, и тление не наследует нетления» (1 Кор. 15, 50), и мирской портрет святого иконой его не может быть именно потому, что отражает не преображенное, а житейское, плотское его состояние. Эта же особенность иконы выделяет ее из всех видов изобразительного искусства.

Итак, изображая Ипостась воплощенного Бога Слова, икона свидетельствует о непреложности и полноте его воплощения; с другой стороны, мы исповедуем этой иконой, что изображенный на ней «Сын Человеческий» есть воистину Бог, — откровенную истину. Устремление человека к Богу, субъективная, личная сторона веры встречается здесь с ответом Бога человеку, с откровением — объективным, опытным знанием, которое человек выражает в слове или в образе. Поэтому литургическое искусство есть не только наше приношение Богу, но и схождение Бога к нам, одна из форм, в которых совершается встреча Бога с человеком, благодати с природой, вечности с временем. Те формы, в которых запечатлевается это взаимное проникновение божественного и человеческого, передаются Преданием и, постоянно обновляясь, вечно живут в теле Христовом, в Церкви. Будучи организмом божественным и человеческим, так же как и Богочеловек Иисус Христос, Церковь нераздельно и неслиянно сочетает в себе две реальности: реальность историческую, земную, и реальность всеосвящающей благодати Духа Святаго. Смысл церковного искусства, и в частности иконы, заключается именно в том, что она передает, вернее наглядно свидетельствует об этих двух реальностях, реальности Бога и мира, благодати и природы. Она реалистична в двух смыслах. Так же как Священное Писание, икона передает исторический факт, событие Священной Истории или историческое лицо, изображенное в его реальном, телесном облике, и, так же как и Священное Писание, указывает на вневременное откровение, содержащееся в данной исторической деятельности. Таким образом, через икону, так же как через Священное Писание, мы не только узнаем о Боге, но и познаем Бога.

Если преображение есть просвещение всего человека, молитвенное озарение его духовно‑материального состава нетварным светом Божественной благодати, явление человеком живой иконы Бога, то икона есть внешнее выражение этого преображения, изображение человека, исполненного благодати Духа Святаго. Икона, таким образом, есть указание на причастие данного лица Божественной жизни. Она — свидетельство о конкретном, опытном знании освящения человека.

Через воплощение Сына Божия человек получает возможность не только восстановить содействием благодати Святаго Духа свое подобие Богу, то есть творить икону из самого себя, внутренним деланием, но и изъяснить свое благодатное бытие другим в словесных и иконописных образах, то есть творить икону во вне, из окружающей его материи, освященной пришествием Бога на землю — «делом и словом сие воображаем». Иначе говоря, в иконе видимо передается осуществление святоотеческой формулы: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». Отсюда та органическая связь, которая существует в Православной Церкви между почитанием икон и почитанием святых. Понятна и та бережность, с которой сохраняется каждая внешняя черта святого. Благодаря этому иконография святых и отличается необычайной устойчивостью. В этом сказывается не только желание сохранить освященный традицией образ, но и потребность сохранить живую и непосредственную связь с изображенным на иконе лицом. Поэтому, передавая обязательно род служения святого, апостольского, святительского, мученического, икона с особой тщательностью воспроизводит характерные, отличительные его черты. Этот иконографический реализм лежит в основе иконы и является поэтому одним из главнейших ее элементов. При этом личное, индивидуальное часто дается лишь в тонких чертах, оттенках, особенно когда изображенные лица имеют общие внешние признаки. Поэтому иконы, когда их много, производят на постороннего человека впечатление однообразия и даже некоторой шаблонности. Характерно, что то же впечатление остается и при поверхностном чтении житий святых. Как в иконе, так и в житии на первый план выступает не индивидуальность, а смирение личности перед тем, что она несет. «Если мы, — говорит св. Феодор Студит, — даже не признаем, что икона изображает одинаковый образ по сравнению с прототипом вследствие неискусства (работы), то и в таком случае наша речь не будет заключать нелепости. Ибо поклонение воздается иконе не постольку, поскольку она остается от сходства с первообразом, но поскольку она представляет подобие с ним». Сходство, таким образом, может ограничиваться типической верностью первообразу и, не выражая его индивидуальности, довольствоваться его подобием. Однако обычно верность первообразу такова, что церковный православный человек без труда узнает на иконе чтимых святых, не говоря уже об иконах Спасителя и Божией Матери. Если же святой ему не знаком, то он всегда скажет к какому чину святых он принадлежит: преподобный ли он, мученик, святитель и т. д. Уже вскоре после победы иконопочитания, когда православный канон начал оформляться, появились первые описания внешности святых, предназначенные для иконописцев, и лицевые изображения, из которых особенно известен составленный в X веке Менологий Василия II. Особенно распространились они в XVI в. В России они назывались «образцы», «подлинники». «По установившемуся в Православии… обычаю, задолго до канонизации и обретения мощей, иконные изображения наиболее чтимых в народе еще при жизни святых делались и распространялись уже во времена ближайших к угоднику поколений и сохранялись общие типические о них сведения, а главное наброски, рисунки и словесные заметки» (Н. П. Кондаков. «Русская икона», ч. 1, с. 19). В России известны также случаи, когда иконы писались, хотя не распространялись, еще при жизни самих святых, если не непосредственно с натуры, то по памяти. Когда живое предание начало теряться, в конце XVI века, эти пособия систематизировались и появились так называемые лицевые и толковые подлинники. Лицевые подлинники дают схематическую иконографию святых и праздников с указанием основных цветов; толковые подлинники дают те же указания основных цветов и краткое описание характерных черт святых. С тех пор эти подлинники и являются необходимыми техническими пособиями для иконописцев. Их никак не следует смешивать ни с иконописным Каноном, ни со священным Преданием, как это иногда делается.

Та же устойчивость иконографии и по тем же причинам является характерной для изображения праздников. Подавляющее большинство этих изображений восходит к первым векам христианства и возникло на местах самих событий. Почти все они, как и сами праздники, сиропалестинского происхождения, приняты Церковью как исторически наиболее точные и свято сохраняются по настоящее время Православной Церковью. «Христианское искусство, — говорит Н. П. Кондаков, — вообще строило композиции на реальной основе, воспроизводя, хотя бы в обстановке и деталях, черты действительности, окружающей христианские события». И здесь, стремясь прежде всего избежать всякого вымысла, икона строго придерживается Священного Писания и Священного Предания, передавая факты с той же лаконичностью, что и Евангелие, изображая лишь то, что передается текстом и преданием и что необходимо для передачи явленного в данном конкретном событии вневременного откровения. Как и в Священном Писании, детали допускаются лишь те, которые для этого необходимы и достаточны. На некоторых изображениях праздников связывается в одну композицию сразу несколько различных по времени и месту действия моментов (например, в Рождестве Христове, Рождестве Богородицы, женах‑мироносицах у Гроба и др.). Таким образом, так же как и в богослужении, в иконе по всей возможной полноте передается смысл праздника.

Вторая реальность, присутствие всеосвящающей благодати Духа Святаго, святость, не передаваема никакими человеческими средствами, так же как невидима она для внешнего, чувственного взгляда. Встречая при жизни святых, мы проходим мимо, не замечая их святости, ибо внешних признаков она не имеет. «Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света», — говорит митрополит Филарет. Но, будучи невидима для непросвещенного взора, святость очевидна для видения духовного. Церковь, признавая человека святым, прославляя его, указывает на его святость видимым образом на иконах при помощи установленного ею символического языка: нимба, форм, красок и линий. Эта символика указывает на то, чего непосредственно изобразить нельзя. Но при ее помощи, откровение горнего мира, будучи выраженным в материи, становится явным для всякого человека, доступным созерцанию и разумению. Она раскрывает то, что человек достиг своим подвигом и как он этого достиг. Поэтому иконописный Канон, о котором говорилось выше, определяет не только сюжеты иконы, то, что изображается, но и то, как его следует изображать, какими средствами можно указать на присутствие благодати Духа Святаго в человеке и как сообщить его состояние другим.

Выше мы говорили, что икона есть внешнее выражение преображенного состояния человека, его освящения нетварным Божественным светом. Как в святоотеческой письменности, так и в житиях православных святых мы часто встречаемся с этим явлением света, как бы внутренним, солнцевидным излучением ликов святых в моменты их высшего духовного подъема и прославления. Это явление света передается в иконе венчиком (нимбом), который и является изобразительной передачей действительного явления духовного мира. Духовный же строй, внутреннее совершенство человека, внешним проявлением которого является этот свет, ни иконографически, ни словесно передать невозможно. Обычно, когда отцы и аскетические писатели доходят до описания самого момента освящения, они характеризуют его лишь как полное молчание в силу его совершенной неописуемости и невыразимости. Однако действие этого состояния на человеческую природу, и в частности на тело, все же поддается в известной мере описанию и изображению. Так, например, св. Симеон Новый Богослов прибегает к образам. Русский епископ XIX века Игнатий Брянчанинов описывает его более конкретно: «Когда молитва освящается Божественной благодатью, …вся душа влечется к Богу неведомой силой, увлекая с собой и тело… У человека… не только душа, не только сердце, но и плоть исполняется духовного утешения и блаженства — радости о Боге живом…». Другими словами, когда человек достигает того, что обычное рассеянное состояние, «помыслы и ощущения, происходящие от падшего естества», сменяются, при содействии Духа Святаго, сосредоточенным молитвенным состоянием, все существо человека сливается воедино в общем устремлении к Богу. «Все, что было в нем беспорядком, — говорит св. Дионисий Ареопагит, — упорядочивается; что было бесформенным, — оформляется, и жизнь его… просвещается полным светом». Сообразно с этим состоянием святого вся фигура его, изображенная на иконе, его лик и другие детали, все теряет свой чувственный вид тленной плоти, одухотворяется. Переданное в иконе это измененное состояние человеческого тела является видимым выражением догмата преображения и имеет величайшее воспитательное значение. Слишком тонкий нос, маленький рот, большие глаза, — все это условная передача состояния святого, чувства которого «утончены», как говорили в старину. Органы чувств, так же как и остальные детали, морщины, волосы и т. д., все подчинено общей гармонии образа и, так же, как и все телесные черты святого, объединены в одном общем устремлении к Богу. Все приведено к высшему порядку; в Царстве Духа Святаго нет беспорядка, «ибо Бог есть Бог порядка и мира» (Св. Симеон Новый Богослов, Слово 15, § 2, с. 143). Беспорядок же есть атрибут человека падшего, следствие его падения. Конечно, это не значит, что плоть перестает быть тем, что она есть, она не только остается плотью, но сохраняет все физические особенности данного лица. Переданы же они в иконе так, что она показывает не житейское лицо человека, как это делает его портрет, а его прославленный вечный лик.

Прекрасную словесную иллюстрацию этого приема в иконе мы находим в Добротолюбии, в творениях преподобного Антония Великого (†356): «Дух сей, сочетаясь с умом… научает его держать тело в порядке — все, с головы до ног: глаза, чтобы смотрели с чистотою; уши, чтобы слушали в мире, не услаждались наговорами, пересудами, поношениями; язык, чтобы говорил только благое…; руки, чтобы были приводимы прежде в движение только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия…; чрево, чтобы держало в должных пределах употребление пищи и питания…; ноги, чтобы ступали право и ходили по воле Божией… Таким образом, тело все навыкает добру, и изменяется, подчиняясь власти Святаго Духа, так что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств духовного тела, какие имеет оно получить в воскресение праведных».

Обращенность иконы к миру подчеркивается еще тем, что святые обычно изображаются лицом к молящемуся в три четверти оборота. В профиль они почти не изображаются, даже в сложных композициях, где общее их движение обращено к композиционному и смысловому центру. Профиль в некотором смысле уже прерывает общение, он как бы начало отсутствия. Поэтому он допускается главным образом в изображении лиц, не достигших еще святости (например, пастухов или волхвов в иконе Рождества Христова), а также лиц, противящихся Богу: поверженных демонов, Иуды.

Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующего. Ее задача состоит не в том, чтобы вызвать в нем то или иное естественное человеческое переживание, а в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, так же как и разум и все другие свойства человеческой природы. Как мы говорили выше, благодатное освящение ничего не упраздняет из свойств этой природы, так же как огонь не упраздняет свойств железа. Икона передает и чувства человека (смущение Божией Матери в Благовещении, ужас апостолов в Преображении и т. д.), и знания, и художественное творчество, и ту земную деятельность, церковную (святителя, монаха) или светскую (князя, воина, врача), которую святой обратил в духовный подвиг. Но так же, как и в Священном Писании, весь груз человеческих мыслей, чувств и знаний изображается на иконе в своем соприкосновении с миром Божественной благодати, и от этого соприкосновения, как в огне, сгорает все, что не очищается. Всякое проявление человеческой природы осмысливается, просвещается, находит свое подлинное значение и место. Таким образом, именно в иконе все человеческие чувства, мысли и дела, как к само тело, переданы во всей своей полноценности.

Икона, таким образом, и путь, и средство; она — сама молитва. Отсюда величественная простота иконы, спокойствие движения; отсюда ритм ее линий и радость ее красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии. Икона — воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего. Преображение человека сообщается всему его окружению, ибо свойство святости — освящение всего окружающего, соприкасающегося со святым мира. Оно имеет значение не только личное, но и общечеловеческое, и космическое. Поэтому весь видимый мир, изображаемый на иконе, меняется, становится образом грядущего единства всей твари, Царства Духа Святаго. В соответствии с этим все, что изображается на иконе, отражает не беспорядок нашего греховного мира, а божественный порядок, покой, где царствует не земная логика, не человеческая мораль, а Божественная благодать. Это новый порядок в новой твари. Поэтому то, что мы видим на иконе, не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни. Люди не жестикулируют: их движения не беспорядочны, не случайны; они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраментальный, литургический. Вместе с фигурой самого святого все подчинено одному ритмическому закону, все сконцентрировано на духовном содержании и действует как полное единство: земля, растительный и животный мир изображается не для того, чтобы приблизить зрителя к тому, что мы видим в окружающей нас действительности, а для того, чтобы саму природу сделать участницей преображения человека и, следовательно, приобщить ее временному бытию. Как по вине человека пала тварь, так его святостью она освящается.

Настольная книга священнослужителя. Том 4. Москва 1983. По благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси ПИМЕНА

http://www.odinblago.ru/nastolnaia_4/2