Техника современной иконы следует правилам, которые применялись в древности для написания икон и насчитывают уже около двух тысяч лет. Богатство приемов, долговечность материалов как нельзя лучше подходит для решения задач, которые предъявляются к церковной живописи. Веками выработана определенная технологическая последовательность этапов работы над иконой от изготовления доски до покрытия иконы олифой.

Процесс создания иконы совмещает в себе ряд различных операций (ремесел); изготовление иконной доски — основания, левкашение — приготовление и нанесение иконописного грунта, золочение (чеканка) и живопись. А также изготовление и приготовление красок, покрытие олифой. Но и это не все, иконописец должен быть так же богословом, разбираться в тонкостях иконописного языка, чтобы каждая конкретная икона стала тем образом, пред которым ум и сердце сливаясь замирают в молитве, созерцая бесконечное разнообразие Единого. Сама иконописная техника является лишь материальным воплощением богословского замысла и не должна привлекать к себе лишнее внимание как что-то самоценное. Она подчинена раскрытию смысла конкретного сюжета и должна способствовать молитвенному общению, как мы это видим в иконах великих мастеров прошлых веков.

ДОСКА

В России для иконной доски чаще других применяли древесину липы, сосны или ели, доски должны быть сухие и по возможности не иметь сучков. Идеально подходят спиленная в зимнее время и высушенная естественной сушкой (от года до трех лет) древесина. Доска (щит) для иконы должна быть собрана из однородных досок и хорошо склеена. Торцы досок должны быть очень хорошо подогнаны. Для склейки подходит любой натуральный, коллагеновый клей — столярный, костный, мездровый можно использовать кроликовый. Для предотвращения продольного коробления доски в доску врезаются шпонки -дощечки конического сечения, туго клином вбитые с тыльной или торцевой стороны доски. Наиболее часто применяются сквозные, встречные шпонки врезанные с тыльной стороны. С лицевой стороны в среднике иконы делается небольшое (несколько миллиметров) углубление называемое «ковчег». Оно выделяет центральную, наиболее важную, часть изображения, создавая естественную раму, а так же предохраняет изображение от повреждения. Скос между ковчегом и полем рамы называется «лузга».

ЛЕВКАС

Когда доска приготовлена, приступают к следующему этапу работы — грунтовке доски. Левкашение доски одна из ответственных подготовительных работ, так как достигнуть хорошего соединения между разнородными поверхностями нелегкая задача. «От плохого левкаса препона в деле бывает, левкас сечётся» — пишет мастер в XVII веке. Действительно, случается через малое время левкас трескается и при малейшем отсыревании «сыпется». Для предохранения левкаса и лежащего на нём живописного слоя от повреждений, происходящих в результате деформации доски, наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани называемый «паволока». Предварительно доска проклеивается слабым 3 — 5% клеем, чтобы дать возможность клею глубже проникнуть в поверхность доски, обеспечив тем самым лучшее соединение. Клей для грунтовки используют натуральный, лучше всего подходят: костный, кроликовый, мездровый или желатин. Ткань предварительно замачивают в13 — 15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску, тщательно выгоняя остатки клея утюжком. Доску оставляют сохнуть на сутки и приготовляют левкас.

Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 — 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый — просеянный и отмученный в воде. Вначале для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 — 70 градусов, что бы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно высыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы. Левкасу дают выстояться в течении суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Примерно после третьего слоя левкас заравнивают — в жидком виде с помощью пемзы или в сухом — шкуркой. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным можно в него добавить льняное масло или натуральную олифу. Грунт хорошо отшлифовывают с помощью тонкой наждачной бумаги.

РИСУНОК

В древности рисунок делался прямо на доске. Рисовали кусочком угля либо сразу кистью. Делали это опытные мастера, называемые «знаменщики». Рисунок или «знамение» набрасывали жидкой черной краской, а затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, так же часто пользуются этим же методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более близко и точно почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок.

Источниками композиционных решений были более ранние иконы или снятые с них прориси. Основой для новых композиций являлись так же ранние иконы, богословские и литургические тексты. Конечно, создание новой композиции невозможно без глубокого знания иконописного языка.

ЗОЛОЧЕНИЕ

Законченный рисунок процарапывается ко контуру изображения, часть левкаса предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются тонкие листки сусального золота. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы — примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.

Наиболее древним является клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. Затем после высыхания на левкас наносили несколько тонких слоев охры разведенные на слабом осетровом клее смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полировали всю поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали листки золота и серебра вырезанные в соответствии с размерам поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом.С XVI века в России стали применять золочение по «полименту». Полимент состоит из глинистой, жирной охры, тщательно отмученной от песка и примесей, клея (яичный белок) и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими акварельными слоями, тщательно просушивается и отполировывается.

Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка имеет более эффективный металлический блеск чем при золочении на клей.

Более поздними являются лаковые золочения или золочение на мордан. Для лакового золочения поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для это используют шеллак или любой масляный лак дающий ровную и блестящую поверхность. После того как поверхность лака просохла, наносят основной лак на который собственно и производится золочение. Наилучшие результаты дают 12 часовые лаки, так как пленка в этом случае успевает очень хорошо выровняться и высохнуть. После указанного времени наносится золото и затем отполировывается с помощью кисти либо ваты.

ЭМУЛЬСИЯ

После того как необходимая поверхность позолочена и пространство живописи определено. Приготовляется эмульсия для живописи.Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 — 16 % вителлина и альбумина, 7 — 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно — до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин — активные эмульгаторы масел благодаря которым вода от масла в желтке не отделяется и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел. Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 — 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. В качестве консерватора, можно добавить несколько капель лавандового масла.

КРАСКИ

В рамках данной статьи, возможно только перечислить основные краски используемые в живописи иконы:

Белые:

1. Свинцовые белила 2Pb CO3*Pb(OH)2 (Bianco d’piombo, bianco d’argento, white lead, bianco d’cremes).
2. Цирусит РbСОЗ — (Cerussa).
3. Титановые белила TiO2 (Bianco di titanio. titanium white).

Черные:

1. Сажа, чернь (Nero fumo, Lamp black).
2. Слоновая кость (Nero d’Avorio, Ivory black).
3. Чёрный марс (Nero di marte, ossido di ferro).
4. Шунгит.

Желтые:

1. Охра жёлтая (осга gialla,yellow ochre).
2. Охра цареградская. Сиена (Terra di Siena naturale; Raw Siena).
3. Аурипигмент, царская желтая. As2S3 (Orpimento, orpiment).
4. Шафран С20Н24О4 (Zafferano, zaffron, croco, crocum, nas).
5. Неаполитанская желтая, желтая Египетская.(Рb(SbОЗ) (Giallo diNapoli)6. Ярозит KFe3 +[(OH)6 ISO4)2].

Красные:

1.Киноварь Hg S (Cinabro, vermilium)

2.Охра красная Fe2 O3 (Terra rossa, sinopia, terra rubea)

3.Сурик РbЗ О4 (Minio, cerussa usta)

4. Реальгар As2 S2 (Realgar, sandaraca)

5. Кармин Cl 8 HI2 O9 (Carminio, Coccus)

Коричневые:

1. Сиена Fe(OH)3 (ocra romana bruna, Terra d’ltalia)
2. Умбра Fe(OH)3 (Terra d»ombra)
3. Гематит

Зеленые:

1. Малахит Cu2CO3(OH)2 (Malachite, Lapis Armenis)
2. Диаптаз
3. Глауконит (Terra verde, prasino)
4. Хлорит
5. Ярь медянка Cu(CH3COO)2 (Verderame, Aerugo)

Синие:

1. Лазурит
2. Азурит
3. Вивианит
4. Индиго

ЖИВОПИСЬ

В иконе используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа.

Первый этап живописи иконы называется «роскрышь», на этой стадии цвета наносятся локально, по всей поверхности изображения — раскрываются, или другими словами называются (определяются), цветам дается имя. С антропологической точки зрения этап роскрыши соответствует стадии физического тела, материи (космоса). Краски наносятся тонкими слоями последовательно, обычно начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок.

Для роскрыши тела используется специальная составная краска именуемая «санкирь». Она бывает различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый земельный пигмент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.

Следующий живописный этап называется «высветление» или для живописи тела — «охрение» (нетрудно догадаться, что основу этого тона составляет охра). Это основной моделирующий форму слой, дающий материи форму или с богословско-антропологической точки зрения — душу. Он состоит из нескольких фаз как-то первое, второе и если необходимо третье высветление.Живопись лика так же состоит из нескольких фаз — первое, второе охрение, а так же «подрумянка». Третий завершающий этап называется «оживки» или «движки», этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи.

Оживки, это быстрые короткие — светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Этот этап соответствует духовной — животворящей составляющей в антропологической структуре человека. Отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, «приплеск» или «проплавка» объединяющая оживки и охрение и окончательные оживки. Далее, если необходимо, наносятся лессировки — тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью (рисунком).

Спас в силах. Стальнов А.В.

Воскресение Христово (Сошествие во ад). Стальнов А.В.

Иоанн Предтеча в пустыне. Стальнов А.В.

ОЛИФА

Это окончательный завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается масляным лаком. Лак защищает и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.