У истоков псковской монументальной живописи стоит Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря — один из выдающихся памятников Средневековья, создание которого связывается летописями с именем новгородского архиепископа Нифонта. Виднейший деятель Русской Церкви XII века владыка Нифонт был активным сторонником грекофильской политики, проводимой назначаемыми в Константинополе киевскими митрополитами, поэтому неудивительно, что в создании мирожских фресок, выполненных около 1156 года, приняли участие греческие фрескисты. Приглашение византийских мастеров на Русь, особенно в двенадцатом столетии, было явлением довольно частым — русская школа живописи находилась тогда еще в стадии становления, и, работая под руководством греков, русские художники овладевали не только техническими навыками, но и богатейшими иконографическими, богословскими и художественными знаниями, приобщаясь к многовековой культуре Византии. Это отнюдь не значит, что стенопись русских храмов механически повторяла византийские фрески; каждый памятник имел свою программу росписей, лишь в общих чертах следующую канону. Не является исключением и стенопись Мирожи, программа которой, разработанная, очевидно, самим Нифонтом, не только отвечала общим для всего христианского мира традициям, но и своим исчерпывающе полным изложением событий Священной истории была ориентирована на конкретные задачи религиозного просвещения псковской паствы.

Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. Стены ветвей креста, прорезанные лишь невысокими арочками и немногочисленными окнами, представляют собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки храма. Все это и предопределило повествовательный характер мирожских фресок, четко разделенных на несколько зон или регистров.

Прочтение средневековой монументальной живописи обладает своей спецификой, которая может оказаться непонятной современному неискушенному зрителю. Здесь важна не только построчная последовательность композиций, по горизонтали опоясывающих стены собора, но и вертикальные связи сцен между собой, а также соотношения композиций, расположенных в наиболее важных сакральных участках храма — в апсиде, куполе и на сводах. Именно в совокупности этих принципов и раскрываются основные идеи, заложенные в росписи Мирожского собора.

Лейтмотивом фресок является тема искупительной жертвы Иисуса Христа. Ее богословско-литургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII века, став предметом горячих догматических споров на константинопольских соборах 1156/57 и 1167/68 годов, и Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, где в зримых образах нашли выражение новые вероучебные догмы. Над всей росписью доминирует «Деисус» в конхе алтарной апсиды, где представлен восседающий на троне Христос, к которому с молитвой обращены Богоматерь и Предтеча. Однако здесь Христос — не только грядущий Судия, но и Жертва, принесенная Святой Троице ради искупления человеческих грехов. Такое понимание алтарной композиции акцентировано расположенной ниже «Деисуса» «Евхаристией», где Иисус Христос причащает апостолов хлебом и вином, а также медальоном над «Деисусом» с изображением «Этимасии» или «Престола уготованного» — сложной символической композиции, подчеркивающей жертвенность Бога-Сына. В контексте «страстной» тематики мыслится и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в своде центральной апсиды: включение этого сюжета в алтарную роспись призвано подчеркнуть Божественную сущность Христа-Искупителя, явленную апостолам на Фаворе.

Тема искупительной жертвы занимает определяющее место и в верхней зоне храма, где среди многочисленных сцен из жизни Иисуса Христа основное внимание уделено композициям «Страстного» цикла. Повествование, начинаясь с «Благовещения», по традиции фланкирующего алтарную апсиду, переходит в южный свод, где изображены «Сретение», «Богоявление» и «Воскрешение Лазаря». Цикл «Страстей», хронологически продолжая рассказ, начинается в западном своде, где размещены «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря» и «Омовение ног», и продолжен в северном своде «Распятием», «Положением во гроб» и «Сошествием во ад». Расположенные под сводами два регистра сцен меньшего масштаба повторяют «страстную» тему: здесь проиллюстрированы события от «Молитвы Христа в Гефсиманском саду» и «Поцелуя Иуды» до «Уверения Фомы». В эти же регистры включены сцены, иллюстрирующие различные чудеса Христа («Явление на море Тивериадском», «Умножение хлебов», «Усмирение бури») и особенно исцеления: «Воскрешение дочери Иаира», «Исцеление тещи Петра», исцеления расслабленного, слепорожденного, сухорукого, десяти прокаженных, бесноватого и т. д.

Продолжает «страстную» тему и купольная композиция «Вознесение Господне», которое трактуется как завершение искупительной миссии Христа. Однако «Вознесение» — это одновременно и образ второго пришествия и «Страшного суда», традиционно понимавшийся так на основании текста Священного писания: «Сей Иисус… придет таким же образом, как видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11). Таким образом, мы возвращаемся к главной композиции собора — «Деисусу» в алтаре, изображение которого является центром «Страшного суда», традиционно размещаемого в росписях на западной стене, но в Мирожском соборе отсутствующего. Отчетливо звучащая в «Деисусе» тема моления повторена и в предалтарных фресках, расположенных под «Благовещением» и фланкирующих апсиду: справа изображен Христос с раскрытой книгой, к которому обращена в молитве Богоматерь Просительница, представленная слева. Эти фрески заменили традиционно располагавшиеся здесь иконы такого же содержания.

Обобщают содержание фресок основного объема три крупномасштабные композиции — «Рождество Христово», «Успение Богоматери» и «Сошествие Святого Духа», расположенные в средней зоне рукавов подкупольного креста по сторонам от алтаря и напротив него. Эти чрезвычайно емкие по содержанию композиции не включены в общий ход повествования, а выделены как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные христианские догматы о воплощении Бога-Сына, утверждении Церкви Христовой и грядущем спасении праведников.

Перечисленными сюжетами не ограничивается содержание росписей Мирожского собора. Так, фрески жертвенника и дьяконника посвящены подробно изложенному житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, а в угловых западных компартиментах представлены уникальные по количеству сюжетов циклы деяний апостолов и «протоевангельские» сцены жития Богоматери.  Таким образом, фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового заветов.

Время не пощадило фрески Мирожского собора. Забеленные в XVII-XVIII веках, они были обнаружены в 1858 году и полностью раскрыты в 1889-1893 годах, но лишь для того, чтобы вновь оказаться записанными в «старом стиле». Реставрационное раскрытие памятника завершилось только в 1983 году, но и сейчас на значительных площадях, где фрески сильно утрачены, оставлены записи конца XIX века. Тем не менее мы можем составить общее представление о стиле мирожских росписей. Богатейший колорит фресок, где, кажется, использованы почти все известные в средние века краски, построен на контрастном звучании насыщенных, часто разбеленных тонов, как бы сияющих на интенсивном голубом фоне. Прекрасное понимание пропорций и умение точно вписать многочисленные сюжеты в интерьер памятника, не нарушая его форм и не перегружая плоскости стен изображениями, что позволяло гармонично сосуществовать живописи и архитектуре, — все это выдает в мирожских мастерах опытнейших монументалистов. В целом же фрески Мирожи стоят особняком среди современных им памятников, не обнаруживая прямых аналогий ни с древнерусскими росписями XII века, ни с многочисленными фресками Византии и ее провинций.

Источник: http://www.culture.pskov.ru/ru/objects/object/248