КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОСПИСИ ЗАПАДНОЙ СТЕНЫ В ПРАВОСЛАВНОМ  ХРАМЕ XII – XVII ВВ.

    Православный храм – сложный символ, под видом земного приоткрывающий нам неизвестное Горнее. Символика храма есть выражение литургической жизни Церкви, важнейшей стороны церковного предания.  Основные принципы архитектуры храма, его внутреннего устройства и росписи передаются в церковном предании, которое восходит не только к апостолам, но и к закону Ветхого Завета. Детальное раскрытие символика храма получает в IV–VIII вв. в трудах святых отцов – творцов канонов:  Максима Исповедника,  Андрея Критского, Иоанна Дамаскина…  

Прп. Максим Исповедник. Фреска.

Согласно воззрениям Максима Исповедника (ок. 580-662), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божье», «образ мира, состоящего из существ видимых и не видимых», «образ чувственного мира в отдельности», «символический образ человека» и «подобие души, рассматриваемой в самой себе» [3, с. 300-318].  Церковь, говорит Герман, патриарх Константинопольский, есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный Бог; она служит напоминанием Распятия, погребения и Воскресения Христова…. Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение…» [3, с. 377-378].  Как символ всего мира, храм разделяется на три части: алтарь служит символом пренебесных и горних (обителей), где находится и престол невещественного Бога. Храм образует этот  видимый мир: верхние части его – видимое небо, нижние – то, что находится на земле, и самый рай, внешние части – самые низшие части земли [4,  с. 150].   Центральное  продольное пространство храма получило название неф (греч. — корабль), поскольку и весь храм уподоблялся, согласно «Постановлениям апостольским», кораблю, который является для христиан «прибежищем в житейском море».

Церковь Спаса на Нередице. 1198.

Система росписи храма сложилась в Византии в VIII веке при патриархе Фотии одновременно со сложением чина Литургии. В своем начальном состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период, приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества.

В данной статье проводится иконографический анализ основных композиций сюжетов западной стены древнерусского храма.  Нас будет, прежде всего, интересовать иконографический источник для росписей, которые повторяются в основных композициях, а также причина появления росписей в данном регионе в конкретный период истории. Для достижения поставленной цели предполагается рассмотреть развитие иконографии западной части православного храма в живописи Древней Руси. В дальнейшем исследовании, исходя из этого, предполагается  проанализировать сами фресковые композиции для выявления преобладающих культурных традиций  на сложение иконографии. Важным представляется также подробнее рассмотреть ту атмосферу, в которой создавались росписи.

Храм Успения в Дафни. 1100.

Иконографические сюжеты распределяются в храме в зависимости от смысла и значения каждой его части и её роли в богослужении.  Стены, по словам св. Димитрия Ростовского, «толкуются как закон Божий» [7]. Художественный ансамбль храма пронизан нравственным поучением. Традиционно считается, что  восточная часть храма символизирует область света, «страну живых», страну райского блаженства. Запад, в отличие от Востока, как страна заходящего, область скорби, смерти, вечного жилища мертвых, чающих воскресения и суда.  Симеон  Солунский говорит: «Иерарх, нисходя до врат к западу означает Его (Господа) явление и жизнь на земле, смерть и нисшествие в ад» [8,  с. 250].  Собственно чаще всего, созерцание христианской проповеди завершалась картинами «Страшного суда». Надо отметить, нередко западная стена могла отводиться под изображение «Успения Богородицы», как в соборе монастыря  Дафни в Афинах (вторая половина XI в.), носящие особый характер похвалы и прославления. Необычный композиционный вариант представлен на западной стене Спасо — Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове,  где в верхней части стены изображено «Сошествие Святого Духа на апостолов», а ниже «Тайная вечеря». Тематический состав росписей мог заметно меняться в зависимости от посвящения храма. Так, церкви, посвященные Богородице, имели развитые Протоевангельский и Богородичный циклы, в систему росписи включались композиции на темы акафиста, как например, в Ферапонтовом монастыре (1501 г.).

Фреска катакомб на Виа Латина(Catacomba di Dino Compagni). IV в. Рим

Наиболее древние  изображения «Страшного суда» восходят к IV в., к фресковой живописи катакомб, где прообразом служила изображение Евангельской сцены «Воскрешение Лазаря». Временем сложения иконографии «Страшного суда» считается VIII век [5, c. 296]. Позднее «Страшный суд» входил в систему стенных росписей византийских храмов, был распространен также и на Западе. Изображение «Страшного суда» наглядно раскрывается в виде назидательной картины, где христианская Церковь зовет каждого к покаянию, при этом указывая и на истинный смысл надежды на милосердие Божие: «Господь милосерд, но при этом Он праведный Судия, имеющий воздать каждому по делам его» (Откр. 22:12). Изображение «Страшного суда» — конец истории Церкви и начала будущего века, которая иллюстрирует темы из Апокалипсиса, Евангелия, из Слова Палладия Мниха, Слова Ефрема Сирина, из Жития Василия Нового, из народных духовных  стихов и других произведений древнерусской и византийской литературы.  Картина «Страшного Суда» показывает  Судный день Второго пришествия  Спасителя, картины конца мира, воскресения мертвых, сцены райского блаженства, а также адских истязаний. Она захватывала воображение христиан и становилась важной частью общей картины мироздания, изображаемой на стенах храма. 

Крещение было пробуждением русского духа, — призыв от «поэтической» мечтательности к духовной трезвости и раздумью. Города стремительно основываются и разрастаются.  Движение христианизации Руси с юга распространяется на север, северо-запад и северо-восток.

Спасо-Преображенский собор на Нередице в Новгороде (1199 г.). Роспись западной стены.

Все древнерусские храмы имеют в своей основе византийскую художественную модель, но на Руси эта модель быстро стала приобретать собственные национальные черты. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение «Страшного суда» в Кирилловском монастыре в Киеве, выполненное в XII веке, в Георгиевском соборе Старой Ладоги (80-е гг. XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII века). В стенописях XI — XII вв. складывается классическая композиция «Страшного Суда», занимающая обычно всю западную стену.  Данная композиция захватывала воображение христиан и становилась важной частью общей картины мироздания, носила поучительный характер, способствовала миссионерскому повествованию.

Традиции православной духовности были не полностью утрачены в темные годы междоусобицы и татарского ига. XIV — XV вв. стали временем высшего расцвета русского православия, которое было связано с оживлением религиозной жизни в Византии, а именно с движением исихазма (от греч. — покой, безмолвие), идеи которого приходили с Афона. Думаю, стоит упомянуть, на рубеже XV в., в качестве кульминации и торжества эсхатологической (греч. — последний, конечный, учение) идеи  Церкви, сформировался высокий русский иконостас, в котором  «все изображенные объединены в одно тело» [9, с.190].  Иконостас явился выражением самой сущности церкви и ее литургии, обеспечивающей взаимопроникновение естественного и сверхестественного. То, что можно было увидеть в росписи храма, концентрировалось в объединяющей композиции иконостаса, подчеркивая идею единства Церкви, как тела Христова [6, c.126]. В  XIV  в.  и отчасти еще в ХV в. русская культура переживает новый приступ Византийских воздействий. Но это был канун кризиса и разрыва. Прежде всего, это был национально-государственный кризис, связанный с государственным ростом Москвы, с пробуждением национального политического самосознания, с потребностью в церковно-политической независимости от Константинополя.

Успенский собор во Владимире (1408 г.). Андрей Рублев. Общий вид росписи западной части среднего нефа.

В XVI в. Москва становится художественным центром зодчества для севера, юга и востока, где доселе московское зодчество находилось под влиянием Новгорода и Владимира [2, c.123; 4, c.385]. В период с XII по XVI вв. композицию «Страшный Суд» содержат следующие памятники: церковь Николы на Липне (1292- 1294 гг.), собор Снетогорского монастыря (1313 г.), росписи  преп. Андрея Рублева Успенского собора во Владимире (1408 г.) и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, росписи Дионисия собора Рождества Богородицы  Ферапонтова монастыря (1501 г.), росписи Успенского собора Московского Кремля (1514 г.), Спасо-Преображенского собора ярославского Спасского монастыря (1563 г.), собора в Александрове (2-я половина XVI в.).

Церковь Илии Пророка в Ярославле(1680 – 1715 гг.)Ярославские мастера. Фреска северной стены и свода западного притвора.

Изменения архитектурных форм зданий неизбежно повлияли на расположение в них композиции «Страшного суда». Однако по-прежнему она располагается внутри основного помещения церкви на западной стене. Иконография «Страшного Суда» — одна из грандиозных картин в истории церковного искусства.

Иконографическая система никогда не была мертвой схемой и всегда видоизменялась, отражая конкретные интересы современников. Особенно заметные изменения происходят в ХVI — XVII вв. «Нарушается выработанное византийской традицией соотношение между образами церкви небесной и церкви земной в пользу повествовательных сюжетов догматико-поучительного характера» [1, с. 36]. Апологетика  (греч. — защищаю) ортодоксальной идеи приводит к изменению композиции западной стены: монументальным изображением, располагающимся именно на западной стене и сводах ряда папертей, становится в XVII века сюжет на тему «Апокалипсис», широко распространенный в храмах региона  Поволжья. Изображения «Апокалипсиса» ориентированы на «Откровение Иоанна Богослова» и толкования на него. Эти изображения представляют бедствия, которые постигнут земной мир в конце времен.

Церковь Николы Мокрого в Ярославле (1673 г.) Федор Карпов. Роспись западной стены.

Композицию на сюжет «Апокалипсиса» содержат следующие памятники:  церковь Воскресения Христова на Дебре в Костроме (1651-1652 гг.), в Троицкий собор Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1662-1668 гг.), в церковь Воскресения Христова в Ростове Великом (1675 г.), в Крестовоздвиженский собор Романова-Борисоглебска (Тутаева) (1676 г.), в ярославские церкви Николы Мокрого (1673 г.), Ильи Пророка (1680-1715 гг.), Иоанна Предтечи в Толчковской слободе (1695 г.).  Появление сцен из «Апокалипсиса» в росписях храмов XVII века можно объяснить сразу несколькими причинами. Главным центром распространения апокалипсической сюжета становятся поволжские города, как, во-первых, один из регионов, где глубокие корни пустил раскол, во-вторых – один из центров торговли, где расцветали города, в связи с чем шло активное строительство храмов. Объяснить интерес к новым сюжетам в живописи можно и расширением кругозора художников, познакомившихся с западной культурой.

Апокалипсис.
Успенский cобор Московского Кремля
Ок. 1500 г.

Одним из первых значительных самостоятельных произведений на тему «Страшный Суд» и «Апокалипсис», созданных на русской почве, являются иконы из Успенского собора Московского Кремля  конца XV в.. Икона не оказала особого внимания на сложение иконографии, что связано со сложным замыслом художника, который мог быть воспроизведен лишь в иконописи.  Необходимо отметить, что русская иконописная традиция уже с XV в. различала изображения «Апокалипсиса» и «Страшного суда». «Страшный суд» мог быть либо частью «Апокалипсиса», как это видно, например, на выше названной иконе, либо существовать обособленно от него. Изображения «Апокалипсиса» ориентированы на «Откровение Иоанна Богослова» и толкования на него.

Богатое наследие культуры изучаемого периода является ярким выражением духовного и нравственного величия христианства. С XI века, когда после иконоборчества общая система росписи была окончательно установлена, и до конца XVII века распределение иконографических сюжетов в храме ни в чем не меняется. Так, основная идея христианства – неизменна, но отношение к ней человеческого сознания не всегда одинаково, с этой стороны форма храма подчинена закону развития и изменения, наравне со всеми другими идеями [4, с.333]. Собственно, православный храм представляет собой неразрывное религиозное и эстетическое единство.

 Библиографический список

1. Бобров Ю.Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М.: Издательский дом Художественная школа, 2010. 260 с.
2. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. СПб.:  Библиополис,    432с.
3. Писания святых отцов и учителей. Т.1. СПб., 1855.
4. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: Лига Плюс, 1999. 412 с.
5. Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI Археологического съезда в Одессе. Т. 3. Одесса, 1887. С. 285.
6. Раевская Н.Ю. Священные изображения и изображения священного в христианской традиции. СПб.: Сатисъ, 2011. 272 с.
7. Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // Православные храмы. Т.1 Идея и образ. М., С. 250-257.
8. Успенский Л. Богословие иконы Православной церкви. М.: Паломник, 1993.

 Анастасия Мелих. 3 курс.