Изображение «Страшного Суда» в монументальной живописи.  

Традиции византийского искусства.

   Богословское основание пространственных представлений эпохи и религиозного сознания отражаются в иконографии «Страшного суда». Немаловажным является и отношение эпохи к сюжетной стороне «Страшного суда» в монументальной живописи, которая через свои зримые образы должна была доносить наиболее важные положения христианского вероучения. Изображение «Страшного суда» показывает грядущий конец мира — вселенский Страшный суд, который будет осуществлён Иисусом Христом во время Его Второго пришествия. Композиция повествует картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мёртвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. Необходимо отметить важную особенность изображений «Страшного суда»: они создаются не для того, чтобы запугать человека, но призваны заставить задуматься его над своими грехами; не отчаиваться, не терять надежды, но положить начало покаяния.

Евангелист Иоанн Богослов. Ростов. 16 в.

Мысль о кончине мира и Страшного суда никогда не покидала человеческое сознание и принадлежит всегда к числу вопросов животрепещущих. Книга «Апокалипсис», или «Откровение Иоанна Богослова»  и многочисленные Апокрифы своими таинственными символами и загадочными образами, сильно воспламеняло  воображение и мысль, давали пищу хилиастическим (греч. χιλιασμός —  тысячелетие) толкам. Связь старинной письменности искусства подмечена  еще учеными прошлых веков —  Ф.И. Буслаевым, Н.В. Покровским [3;5]. В разработанной форме иконография «Страшного суда» основана на текстах Евангелия, Апокалипсиса, а также святоотеческих творениях св. Отцов (Ефрема Сирина, Палладия Мниха, Кирилла Александрийского), «Жития Василия Нового» и других произведениях византийской литературы, а так же в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов [5].  Одним из важнейших источников, оказавшим влияние на состав и характер композиций «Страшного суда», было «Житие Василия Нового» (Х в.), в котором содержится рассказ о видении рая и ада благочестивой Феодорой. Вознесенная на небо душа Феодоры видит Небесный Иерусалим, а также мучения грешников. Видение пророка Даниила (Дан.10-12) — в сцене «Видение пророка Даниила» ангел показывает пророку Даниилу четырех зверей.

Фреска. Успенский собор во Владимире. 1408 г. 

Эти звери символизируют «погибельные царства» — Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское, или антихристово. Первое представляется в образе медведя, второе —  в образе грифона, третье — в образе льва, четвёртое —  в образе рогатого зверя. Огненный поток известен по так называемому апокрифу «Откровение пресвятой Богородицы». В списках «Откровения», начиная с XII века, указывается, что «в реке сей множество мужей и жен; одни погружены до пояса, другие — по грудь, и лишь третьи — по шею», в зависимости от степени их вины. «Апокалипсис» говорит о грядущих событиях конца мира и о Страшном суде сокровенно, в образах, но в святоотеческих толкованиях, богослужебных текстах, а особенно в иконографии, картина грядущего становится вполне наглядной.  Руководством к уразумению этого писания на востоке, был Андрей Кесарийский  (IV в.), от  толкований которого во многом зависело понимание текста, отразившееся в иконографии «Страшного суда».

Мозаика церкви Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, VI век

Традиции изображения «Страшного суда» восходят к IV в. — живописи христианских катакомб,    где прообразом служила изображение Евангельской сцены «Воскрешение Лазаря» [2].  Затем в раннехристианском искусстве V-VI вв. формируются отдельные части повествовательного изображения, когда в состав мозаичного декора храмов включались отдельные эпизоды Евангелия и Откровения Иоанна Богослова. Первоначально «Страшный суд» изображался в двух формах: история отделения овец от козлищ и притче о десяти девах (церковь Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, VI век). 

Этимасия. Мозаика баптистерия Православных в Равенне. 5 в.

Здесь мы также можем встретить композицию «Христос во славе» как образ Второго Пришествия, предсказываемого в «Откровении» (церковь Сан Витале в Равенне, VI век), изображение «Престола уготованного», или «Этимасия» (греч. ἑτοιμασία – готовность), на который Христос воссядет для того, чтобы вершить Последний суд (Православный баптистерий в Равенне, третья четверть V века) [9, c.34].

   Смысл иконописного изображения как объекта молитвенного поклонения раскрывается в догматическом определении седьмого Вселенского собора 787 года [5,с.15]. В данный период начинает формироваться в Византии иконографический канон — совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа. Иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконографических изображений, которые отделяли горний мир от земного. [10,с.46]. Развитие иконописания, изменения в художественном стиле — все это неразрывно связано с литургической жизнью  Церкви, с уровнем евхаристического (греч. ευχαριστια — благодарение) благочестия церковного народа. Одним из очевидных отличий храмовой росписи от иконы является то, что фреска живет вместе с храмом, стареет, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Иконографические сюжеты распределяются в храме в зависимости от смысла и значения каждой его части и её роли в богослужении. Важным является указание на место расположения композиций «Страшного суда» – как правило, западная стена, либо нартекс.

Иконография «Страшного Суда» складывается в византийском искусстве в XI-XII вв. Период включает в себя «македонское возрождение» и «комниновское возрождение» и завершается эпохой Латинской империи (1204г.). Эсхатологические (греч. εσχατον — край, конец, предел; λογος — учение) темы правления антихриста, Второго пришествия Христа, воскресения мертвых и Страшного суда не получили широкого распространения в византийской Апокалиптике  (от греч. apokaluyi — откровение) [8].  

Сонм праведников предстоящих престолу Божиему. Фрагмент фрески Страшного Суда. Храм Успения Пресвятой Богородицы.. Западная апсида; Грузия. Атени. 11 в.

Первостепенное значение для истории всего мира в данном жанре литературы получили события и войны христианских императоров, происходившие на востоке империи. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: росписи в притворе церкви Панагии Халкеон в Салониках (1028 г.), фрески церкви Мавриотиссы в Кастории  (1082 г.), росписи Бачковской   костницы в Болгарии (основан в 1083 г., фрески XI-XIV в.) и собора в Отранто (1163 г., мозаики пола) [6].

Из наиболее известных памятников византийского мира изображение «Страшного cуда» можно найти в Грузии – в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене находится сильно поврежденная фреска XI в.; к тому же времени относятся плохо сохранившиеся фрески «Страшного суда» в Атени. Фрагменты «Страшного суда» середины XII в. сохранились в небольшой церкви в Икви. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение «Страшного суда» в Кирилловом монастыре в Киеве (1170-е гг.), в Георгиевском соборе

Георгиевский собор в Старой Ладоге (80-е гг. XII в.Роспись западной стены.

Старой Ладоги (80-е годы XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII в.). В Западной Европе традиция иконографии «Страшного суда» не прерывалась на протяжении всего средневековья, продолжаясь в миниатюрах рукописей, стенописи, скульптуре. 

До XI столетия территория Западной Европы — часть единого религиозного христианского мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII век) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (X- начало XI вв.), начинающая периодом романики как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства,  в то же время  последний период на Западе, когда  изобразительное искусство следовало православным традициям. Известны своим изображением «Страшного суда»: церковь Сант-Анжело-ин-Формис в Капуа (последняя четверть XII века), также грандиозные мозаики базилики  Торчелло в Венеции (ок. 1200 г.). Традиционный вариант композиции включает в себя большое количество изображений, которые можно сгруппировать по трем темам: первое — второе пришествие Христово, воскресение мертвых и суд над праведными и грешными, второе — обновление мира, третье — торжество праведников в небесном Иерусалиме. Данная композиция захватывала воображение христиан и становилась важной частью общей картины мироздания, носила поучительный характер, способствовала миссионерскому повествованию.

Дмитровский собор во Владимире (1194г.). Фрески на северном и южном склонах центрального нефа.

Рассмотрим  иконографическое решение изображения «Страшного суда»: в центре композиции изображается Христос — судья мира. Ему предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча — ходатаи за людей. У их ног Адам и Ева — первые люди на земле. По сторонам этой центральной группы сидят апостолы (по шести с каждой стороны) с открытыми книгами в руках. За апостолами ангелы — стражи небесные. Под апостолами — народы идут на суд. Справа от Христа — праведники, слева — грешники. Ниже Христа — судьи мира, пишется престол. На нем одежда Христа, крест, орудия страстей и раскрытая «книга бытия», в которой по легенде записаны все слова и дела людей. Еще ниже бывают представлены: большая кисть руки, держащая младенцев, что означает «праведные души в руце Божией», и здесь же, неподалеку, весы «мера дел человеческих».

Страшный суд. Море и земля отдают своих мертвецов, животные — съеденных людей. 

Около весов происходит борьба ангелов с дьяволами за душу человека, которая часто присутствует тут же, в виде обнаженного юноши. В нижней части композиции обычно следуют сцены: «Земля и море отдают мертвецов», «Видение пророка Даниила» и композиции рая и ада. Земля представляется в виде темного круга, обычно неправильной формы. В центре земли сидит полуобнаженная женщина, олицетворяющая землю. Женщину окружают поднимающиеся из земли фигуры людей — «воскресшие из мертвых». Звери, птицы и пресмыкающиеся, выплевывающие тех, кого они пожрали. В море, окружающем землю, плавают рыбы. Они, так же как и звери на земле, отдают воскресших на суд Божий.

Рай. Фреска. Собор Рождества Пресвятой Богородицы в Снетогорском монастыре (1313 г.). Росписи западной части собора.

 Рай в образе священного города — «Горнего Иерусалима» с блаженствующими в нем праведниками, пишется почти всегда вверху. Рай бывает представлен несколькими сюжетами: «Лоно Авраамово» — старцы Авраам, Исаак и Иаков с душами праведников, сидящие среди райских деревьев; изображение на фоне деревьев Богоматери на престоле с двумя ангелами и   благоразумным    разбойником по сторонам; изображение врат рая, к которым   подходят праведники,    возглавляемые  апостолом  Петром с ключом от рая в руке. Особенно большое внимание уделяется в сценах «Страшного суда» образам ада. Ад изображается в виде «гиенны огненной», со страшным зверем, на котором сидит Сатана — господин ада, с душой Иуды в руках.

Страшный Суд.
Собор Санта-Мария-Ассунта, Торчелло
Ок. 1200 г.

Вариации его незначительны: так, морское чудище может быть одноглавым, напоминающим тритона с головой зверя (иконы из монастыря св. Екатерины на Синае), или двуглавым, пожирающим обеими головами грешников, как, например, в мозаике Торчелло. Познее здесь изображли Левиафана, мифическое животное, в котором соединены черты дракона и морского змея (собор в Ватопеде, XIV в.). Характерная иконографическая особенность изображения сатаны: его фигура часто изображается в самом темном углу храма, куда никогда не проникает луч дневного света; иногда сатана расположен на грани стены: художник стремится рассечь, пресечь злую силу. В особых клеймах показаны грешники, подвергаемые различным мучениям. Сцены наказания грешников в ранней иконографии Страшного Суда не содержат изображений индивидуальных наказаний. Позднее, например, в церкви Спаса в Дечанах (1335-1350 г.),  все грешники и виды грехов поименованы. В композицию «Страшного суда» привносятся и другие детали [1, c.121-124].

Изображение «Страшного суда» на западной стене храма в Тимотесубани.

   Захват и разграбление Константинополя крестоносцами привели к разрушению централизованной системы культуры православного мира, сложившейся в послеиконоборческий период. С разорением Константинополя, художественные импульсы которого питали искусство провинций и стран, находившихся в сфере церковного влияния Византийского искусства, усилилась активность местных школ Сербии, Болгарии, Грузии и Руси.  XIII век стал временем сложения самостоятельных национальных форм православного искусства, чему в значительной мере способствовали греческие художники, эмигрировавшие с захваченных крестоносцами территорий. Так параллельно с византийским искусством формировалось иконография «Страшного суда»  в христианских странах Закавказья: от эпохи благоверной царицы Тамары сохранилось несколько памятников, в том числе – грандиозная композиция (первая четверть XIII в.) [9, c.143-145].   О монументальной столичной живописи первой половины XIII в. можно составить представление по фрескам Сербии, где на протяжении полувека по заказам архиепископа Саввы и сербских владетелей работали лучшие художники. Наиболее выдающиеся примеры храмов с композицией «Страшного суда» школы Рашки – это монастырские соборы:  Великой Успенской Лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей  Жича  (XIII в.), Милешева (около 1234 г.) и Сопочан(1272-1276 гг.) [10, c. 65-69]. Работам сербских живописцев свойственна монументальность. Появились новые для византийского искусства черты: задушевность образов, лирическое чувство, привносящие в изображение личностное начало. В росписях сознательно отказываются от линейной стилизации, столь распространенной в живописи позднего XII века.

Фреска «Страшный Суд». Монастырь Милешева. Сербия. Фрагмент.

Черты национального сербского стиля решительно выступают на первый план в росписи церкви Вознесения монастыря Милешева, основанного королем Владиславом [9, c.136]. Сильное влияние византийское искусство оказало и на культуру латинского Запада, куда было вывезено из Константинополя много произведений изобразительного искусства. Из примеров изображения «Страшного суда» в монументальной живописи Запада назовем лишь некоторые: росписи в церкви святого Георгия в Оберцелле на наружной стене апсиды, в монастыре Донна Регина в Неаполе (1293 г.), в церкви Сан Пабло в Касересе (около 1200 г.), во флорентийском баптистерии (1225-1228 гг.).

   Собственно в XIV веке изображения «Страшного суда» можно встретить в ряде балканских (церковь Богородицы Левишки в Призрене, 1307-1313 гг.; церковь Богоматери в Грачанице,1321 г.;церковь Спаса в Дечанах 1335-1350 гг.; росписи Григориевой церкви Софии Охридской ) и греческих памятников (церковь Митрополии в Мистре, начала XIV в.; собор в Ватопеде, XIV в.).

Страшный Суд
Кахрие Джами, монастырь Хора
Ок. 1316–1321 гг.

Главный столичный ансамбль – монастырь Хора (Кахрие-Джами, 1321г.),  по которому можно судить о восприятии греческими мастерами темы конца времен.  Почти во всех случаях «Страшный суд» изображается в нартексе. Исключение составляет знаменитая роспись Кахрие — Джами, где композиция «Суда» помещается на своде придела в центральной части, исполненная на темном фоне.  Искусство мозаик Кахрие Джами — это византийское искусство, его нельзя расценивать мерой византийской эстетики XI—XII веков, и точно так же, несмотря на его точки соприкосновения с Италией, его нельзя мерить мерою итальянского треченто.

Страшный Суд
Кахрие Джами, монастырь Хора. Ок. 1316–1321 гг.

В композиции из Кахрие-Джами главная идея не столько догматическая, сколько повествовательная, их создателей занимал не столько символический смысл легенды, сколько чувственная наглядность, не столько иерархия образов, сколько их последовательность во времени [9, c.160]. Изображение «Христа во славе» помещено в центре, по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн Предтеча, просящие за грешников. Вверху — ангел, сворачивающий небо. На парусах и арках помещены сцены небесного мира; некоторые из них не совсем обычны, как, например, изображение трех мужчин, несущих на плечах Ковчег Завета в Храм царя Соломона. Отчетливое деление сцены «Страшного суда» на две части, сопоставление светлых и темных участков росписи напоминают о действительном разделении мира после Второго пришествия [8, c.100].

   Отметим некоторые ренессансные фрески, например, сюда можно отнести произведение Джотто переходной эпохи в капелле дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1305 г.). «Страшный суд» на южной стене пизанского Кампо Санто (вторая половина XIV в.), наконец, произведение Микеланджело на восточной стене Сикстинской капеллы. Надо отметить, что литература запада «скуднее», чем литература Востока в развитии темы «Страшного суда», которая не выходит из схемы. Западные учения «более затемняли, чем уясняли евангельское учение о Страшном суде», т.е. абстрактное рассуждения и не видно попытки цельного и всестороннего раскрытия идеи [4, c.11].

   Во времени упадка политической жизни Византии сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [10, с.53]. Иконописное наследие изображения «Страшного суда» связано с рядом фресок в Египте — монастырь св. Екатерины в Синае (XVI в.), в Румынии — монастырь Воронец в Буковине (1547 г.), в Сербии — монастырь Крушедол (XVII в.). Афон сделался хранителем церковных преданий Византии, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния Запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. XVI век представляет блестящую эпоху в живописи Афона. Однако в общем плане композиции «Страшного суда» есть важное расхождение, связанное со смешением Второго Пришествия Христа со Страшный судом, которые различаются в византийском искусстве (собор Андреевского скита на Святой Горе Афон; Лавра прп. Афанасия). По мнению Н.В. Покровского, изображение Второго Пришествия в виде отдельно художественного повествования сближает восточно-христианское искусство с церковным искусством Западной Европы [5].

Фрагмент росписи трапезной монастыря Дионисиат. Афон. 16 в.

 Здесь необходимо отметить, что иконописная традиция с XV в., или даже раньше, различала изображения «Апокалипсиса» и «Страшного суда». «Страшный суд» мог быть либо частью «Апокалипсиса», как это видно, например, в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405г.), выполненной Феофаном Греком,   либо существовать обособленно от него. В греческой монументальной живописи несколько циклов к  «Откровению Иоанна Богослова»  было создано в афонских монастырях, наиболее ранним из которых является роспись в трапезной монастыря Дионисиат (1563 – 1568гг.),  также росписи трапезной в Дохиаре (1676 – 1700гг.) и экзонартекса собора в монастыре Ксенофонт (1632-1654гг.).  Н. В. Покровский упоминает росписи в экзонартексах соборных храмов Лавры прп. Афанасия (1535г.), монастырей Каракал (1750г.), Филофея (1752г.) и Зограф (1817г.). Афонские апокалипсические циклы в свою очередь стали образцами для стенописей Румынии и Болгарии XVIII-XIX вв. Некоторые композиции практически полностью повторяют гравюры западноевропейских мастеров, таких как Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах, другие переработаны в соответствии с традициями поствизантийского  искусства. При этом и те, и другие памятники могут использовать видения пророков Даниила и Иезекииля, повествующие о конце времен. «Апокалипсические» мотивы могут присутствовать на изображение «Страшного суда» наравне с образами из упомянутых видений. Иными словами, «Суд» как часть «Апокалипсиса» сам может включать в себя «Апокалипсис» в качестве своей части. Так в сборнике наставлений и указаний по иконописи, составленном в начале XVIII века греческим иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, встречаются указания, как следует изображать «Апокалипсис» и «Страшный суд». Художник описывает 24 сцены из «Откровения», но в своем описании он во многом следует гравюрам Ганса Гольбейна [7]. Думаю, стоит сказать, что в XVI-XVII вв. заметно стремление художников отказаться от разделения поля иконы на многочисленные части и связать все обилие изображений «Страшного суда» в одно целое, о чем пишет Н.В. Покровский [5] .  

Успенский собор Московского кремля (1481г.,1513-1515гг.,1642-1643гг.)Роспись западной стены.

Иконография монументальной живописи, разработанная византийскими теологами, в течение долгих столетий была целиком воспринята кругом стран Балканского полуострова, Западной Европы и Руси. Особенности стиля, изобразительный язык, технические навыки, которые в дальнейшем совершенствовались и изменялись, приобретали в каждой школе свои черты и особенности.  Византийская основа сюжета «Страшного суда»  сохранилась в неприкосновенной целости в древних памятниках искусства, не видно здесь серьезных попыток не только в развитии идеи, но даже к видоизменению готовой схемы. Условия места, вызываемые необходимостью своеобразного размещения отдельных частей картины, но эта своеобразность имеет механический характер и не обнаруживает следов художественной концепции. Некоторые признаки развития картины «Страшного суда» обнаруживаются лишь в памятниках XV-XVIII веков.

Спасо-Преображенский собор ярославского Спасского монастыря (1563 г.). Роспись западной стены

Церковь Воскресения Христова на Дебре в Костроме (1651-1652 гг.). Василий Ильин. Фреска южного люнета восточной стены западной галереи.

Библиографический список

1. Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 2. XVI – нач. XVIII в. М., 1963.
2. Бобров Ю.Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М.: Издательский дом Художественная школа, 2010.
3. Буслаев Ф. И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 2. СПб, 1910.
4. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб: Лига Плюс, 1999.
5. Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI Археологического съезда в Одессе. Т. 3. Одесса, 1887.
6. Протоиерей Николай Погребняк Иконография Страшного суда // Московские Епархиальные Ведомости: сетевой журн. 2014. URL: http://www.mepar.ru/library/vedomosti/34/51/ (дата обращения: 08.03.2014).
7. Православная энциклопедия. Т. XXIV (Иоанн Воин – Иоанна Богослова Откровение). М., 2010.
8. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период . Т.2. СПб: Азбука, 2010.     
9. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947.
10. Игумен Александр Федоров Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб: Сатисъ, 2007.

Анастасия Мелих, 3 курс.