«Церковь проповедует одновременно и словом, и образом, поэтому икону и называют учителем. Князь Трубецкой дал прекрасное определение русской иконе — «умо-зрение в красках». Икона — это воплощенная молитва, поэтому вне Церкви в подлинном смысле существовать не может. Как одна из форм проповеди Евангелия, как свидетельство Церкви о Боговоплощении, она составная часть богослужения — как и церковное пение, архитектура, обряд»

— Архимандрит Зинон
Загружается...
Вы здесь:  Главная  >  Публикации  >  Текущая запись

К вопросу о Троичной иконографии

02.03.2018

К вопросу о связи богословских, типологических и стилистических аспектов троичной иконографии.

Вряд ли мне удастся сказать что-то новое. Все собравшиеся здесь хорошо осведомлены о многих фактах, которые мною будут упоминаться. Но мне бы хотелось продолжить линию, которую заочно начал прот. Николай Озолин своим докладом – апологию иконы Святой Троицы, существующую у нас на основе иконографии «Гостеприимство Авраамово».

Для того, чтобы поразмышлять на эту тему, думаю предложить несколько позиций, подчеркивающих особый характер этой иконы и ее центральное значение по отношению к другим возможным вариантам иконографии Святой Троицы или невозможным… Итак, позиции следующие.

Во-первых, это будет вопрос об исторически сложившихся вариантах иконографии Св.Троицы, в анализе которых для нас предстанет особо значимым святоотеческий критерий единства двух путей в богопознании —катафатизма и апофатизма (спасибо организаторам конференции за этот «ориентир», отмеченный заглавием в теме нашей встречи). Затем мы немного поговорим о типологии ветхозаветных теофаний и о том месте, которое занимает среди них явление трех мужей, посетивших Авраама у Маврийского дуба. После этого непосредственно обратимся к иконографии «Гостеприимство Авраамово» и ее эволюции, завершившейся образом, который всем известен как икона Пресвятой Троицы преп. Андрея Рублева. Коснемся еще стилистических особенностей икон троичной иконографии и завершим наш разговор вопросом о месте иконы Св. Троицы в православном храме.

Что касается апофатизма, то давайте вспомним, что православные отцы дерзали говорить о неизреченном и, в особенности, на триадологическую тему, только, исходя из опыта, а не из умозрения, как это было свойственно западной богословской традиции. Размышление всегда идет от Трех к Единству, от Лиц к сущности, а не наоборот, и это очень важно. Потому что, если мы будем опираться исключительно на умозрение, то невольно придем либо к недопустимой рационализации Откровения, либо к аллегоризации.

Какие же можно перечислить варианты троичной иконографии, чтобы понять, опираясь на критерий катафатизма и апофатизма, где мы имеем дело с реалистическим символизмом, а где — с аллегоризмом. Исторически иконографический вариант (рублёвский), о котором мы все здесь собрались поразмышлять, сложился довольно поздно. Древний вариант «Гостеприимства Авраамова» действительно не сразу воспринимался так, как мы воспринимаем сегодня икону преп.Андрея Рублева и другие аналогичные.

Что же это были за иконографические композиции, в которых приоткрывалась тайна Св.Троицы, зримо являла себя печать Ее присутствия? Конечно, это — новозаветные теофании, известные в иконографии как Крещение Господне – Богоявление, Преображение и св. Пятидесятница. Эти три двунадесятых праздника, являющиеся переживанием И осмыслением теофаний, задают иконографию образов Св. Троицы. В Требнике, где приведены чины освящения икон, эти праздничные иконы освящаются именно как иконы Св. Троицы, а не Господских праздников (хотя это и позднее дополнение к нашей литургической жизни, но тем не менее). Исторический факт конкретных евангельских событий соединен здесь с теофаническим фактом.

Но, есть и другой путь, о котором мы уже упоминали – путь не факта, а умозрения. Подобный путь приводит в конце концов к тому, что мы видим в западной иконографии. Видим же мы аллегоризацию образа. Ветхий Завет позволяет себе и аллегорию, и намеки на антропоморфизм в поэтическом контексте псалмов и молитвенных обращениях, как «очи Твои», «уши Твои», «десница Твоя», и это совершенно законно. Но вот кому-то захотелось впервые это изобразить. Так возник образ Бога Отца и образ Св. Троицы в варианте, распространенном в западной уже поздней иконографии, например, в эпоху раннего Возрождения у Мазаччо или у Флемальского мастера. Как это ни удивительно, но ту же самую аллегоризацию мы наблюдаем и в православной иконографии, правда, уже в более поздний период ее истории. Речь идет, конечно, о так называемой «Новозаветной Троице», или «Отечестве», в полной мере испытавшей влияние западного искусства. С другой стороны, есть еще один путь появления такой иконографии – это путь, который на первый взгляд имеет вид законности, однако не совсем таков. Я говорю об иконографии «Ветхого денми», на основе которой потом создается образ Святой Троицы. Сейчас так реконструируется данный процесс, хотя, на самом деле, он, конечно, был более сложным. Давайте возьмем одну из ранних икон, отображающих иконографию «Отечество», — это новгородская икона, датируемая, концом XIV – началом XV веков. Если очень хорошо присмотреться, то вокруг образа Бога Отца заметен крещатый нимб. Он, правда, плохо сохранился, но несомненно там есть. Этот факт говорит нам о том, что все-таки мастер интуитивно чувствовал какую-то незаконность своих действий. Он фактически два раза изобразил Спасителя, в первый раз – с седыми волосами как образ Бога Отца, и во второй раз – собственно уже как образ Второй Ипостаси – Богомладенца. Это некая попытка среднего пути, хоть и не прямого, основанного на факте Боговоявления, но в то же время и не аллегорического. Отдаленно её композиция напоминает иконографию «Спас в силах», отсылающую к содержанию первой главы книги пророка Иезекииля – к видению им Славы Божией, которого сподобился пророк на реке Ховар. Здесь есть нечто похожее — это тоже Колесница Господня.

Среди всех названных вариантов троичной иконографии мы фактически пока не видим иконографии «Гостеприимство Авраамово», она стоит несколько особо. Но вот что интересно — среди этих трех образов, которые отображают новозаветные теофании, может быть, Пятидесятница в самом литургическом переживании реальности этого события с наибольшей полнотой выражает присутствие Святой Троицы. Но беда в том, что как раз в иконографии Пятидесятницы оно наименьшим образом отображено, если сравнивать, например, с Преображением или Богоявлением, ибо там есть прямой образ Спасителя, а здесь его нет.

В конце концов, наверное, законным явилось замещение (или дополнение) иконографии Пятидесятницы иконографией Св.Троицы, которое происходило постепенно, и в котором мы видим кульминацию долгого пути иконографического развития в лоне православной традиции на рубеже XIV-XV веков. Поэтому, если говорить об эволюции иконографии «Гостеприимство Авраамово», с такой необходимостью приведшей к образу «Св. Троицы» преп. Андрея Рублева, то, конечно, следует вспоминать и о более ранних этапах.

Но, прежде всего, давайте еще раз вернемся к ветхозаветным теофаниям. Типологически известны наиболее два ярких образа. Тип Меркаба – Колесница Господня, и другой тип – Шекина – Тихое Присутствие. Явление Ангела Господня не всегда вписывается в тот или иной тип, здесь довольно сложно определить точно, к какому типу богоявления его отнести. Но все же нам представляется, что явление у Маврийского дуба скорее относится к типу Шекины, а не Меркабы, потому что это все-таки Тихое Присутствие -здесь в доме Авраамовом. Тем более о новозаветном Присутствии Божием возможно говорить именно как о Тихом Присутствии потому, что в Вочеловечении Господа мы видим исполнение прообраза Его явления ветхозаветным праведникам — «И Слово стало плотию и обитало с нами…» (Ин.1;14). Это уже, действительно, (как хорошо было сказано) — гостеприимство Самой Святой Троицы – «…и Мы придем к нему и обитель у него сотворим» (Ин.14,23).

Теперь перейдем к вопросу о развитии собственно иконографического типа «Филоксении Авраама». Посмотрим на образ «Гостеприимства Авраамова» раннехристианского и ранневизантийского времени, к примеру, в катакомбной живописи на via Latina, композициях из Santa Maria Maggiore в Риме и San Vitale в Равенне. В сравнении ИХ с образом Рублева хорошо видно, что преп. Андрей действительно создал прежде еще никогда не бывшее, оригинальное произведение, явившееся, тем не менее, вершиной более чем тысячелетней иконографической традиции.

В Santa Maria Maggiore есть некое указание на то, Кто есть Кто, потому что там два ряда изображений. Один – вполне материализованный, а другой, как бы сейчас сказали – виртуальный, такая полупрорись Трех Путников, которые только подходят к месту гостеприимства. Центральная фигура обрамлена овальной формой типа мандорлы, которая вызывает у нас, знающих немного православную иконографию, ассоциацию с образом Второй Ипостаси Святой Троицы. Что касается композиции В San Vitale в Равенне, то там имеются предельно интересные моменты. Во-первых, здесь явно дан намек на литургический образ – крестообразно надрезанные хлебцы. Очень интересно показан стол-престол, точно так же, как в современной традиции восточного православного богослужения. Но, главное, там очень выразительно использован принцип обратной перспективы.

Итак, развитие происходит, и оно затрагивает самые разные этапы. Порой кажется, что не случайно понадобилось время сроком в тысячу лет, чтобы в итоге вызрела данная композиция до конца. Может быть, тот особый тип святости, который мы находим в образе преп. Сергия Радонежского, этого воистину «благовестника Святой Троицы», послужил истоком для богодухновенного творчества преподобного Андрея. Понимание жизни христианской как жизни во образ Пресвятой Троицы как дара и смысла христианского созерцания — вот драгоценное духовное наследие, которое преп. Сергий завещал всем нам и которое воплотил в иконе «Св. Троицы» преп. Андрей Рублев.

Попробуем теперь обратить внимание и на стилистические моменты. Мы их как-то немного оставляем в стороне, говоря об истории извода. Достаточно ли будет в разговоре о стиле ограничиться указанием на колорит, пропорции или соотношения внутри композиции или сюда с необходимостью должны будут включены и пространственные построения на плоскости древнерусской иконы, обладающие своей собственной специфичностью. Заметим, что в основном, те иконографические варианты, которые носят исключительно аллегорический характер, не будучи основаны на историческом явлении, но только лишь на чистом умозрении, как правило, отличаются натуралистической живописью, причем не только на Западе, но и у нас. Что же касается иконографии «Гостеприимства Авраамова», то подавляющее большинство примеров, которые мы можем вообще в истории христианского искусства назвать, ориентированы на то, что мы называем канонической манерой письма (хотя это и не совсем точный термин, но, по крайней мере, мы понимаем, о чем идет речь). Такой же существенный прием организации пространства православной иконы как обратная перспектива, гораздо ярче, чем в каких-либо других образах ранневизантийского периода, проявляется именно в композиции «Гостеприимство Авраамово» в San Vitale в Равенне, и мы видим новую степень ее осуществления в иконе Св. Троицы преп. Андрея Рублева. Это действительно совершенно особый взгляд — не только определенный формальным схождением параллельный линий у нас за спиной, но еще и взглядом с обратной стороны, с Горнего места на Престол, вокруг которого располагаются три Ангела. Это обратная перспектива «в квадрате», если так можно сказать. То же маленькое отверстие, которое существует на Престоле, вокруг которого собрались три Ангела Рублева, это ни что иное, как указание на обратную стенку Престола. В древнерусских храмах действительно были такие отверстия, в которые вкладывались сосуды. Сейчас, по свидетельству некоторых очевидцев, аналогичные формы сохранились на Западной Украине. Действительно, это взгляд с Горнего Места на сослужащих Трех Участников изображенного действа. Иными словами, то, что троичная иконография собирает в себя новаторские моменты иконописи — это особый акцент, на который надо обратить внимание.

Последний тезис, обозначенный нами в начале выступления, – это вопрос о месте иконы в храме. Рискнем предположить, что в силу эволюции иконографии «Аврамова Гостеприимства», достигшей полноты своего троичного выражения только к XV веку в образе «Св. Троицы» преп. Андрея Рублева, мы не можем найти в древних храмах законного и постоянного места, где располагалась бы композиция, связанная с иконографией Святой Троицы. Возьмем храмы средневизантийского периода: в верхнем регистре интерьера есть, конечно, композиции, отмеченные темой Святой Троицы. Например, соборный храм монастыря Дафни, где мы видим на тромпах под барабаном четыре композиции, две из которых имеют христологическую направленность – Благовещение и Рождество, а две – триадологическую — Богоявление и Преображение. Пятидесятница в подобных ситуациях может оказаться на сводах вимы. Следовательно, три сюжета, связанные с образом Святой Троицы, оказываются в верхнем регистре на достаточно важных местах, но такого отчетливого и явного свидетельства Святой Троицы, как в иконе Рублева, мы не видим, если только не осмысливаем иконографическую программу в ее литургическом контексте с пониманием места каждой росписи и мозаики в храме. Когда же появляется икона Святой Троицы преп. Андрея Рублева, появляется и реальная возможность разместить икону Св. Троицы на законном и постоянном месте. Я не говорю о тех случаях, когда мы в праздник Святой Троицы мы видим икону на аналое, я не говорю о случае Троицкого храма, когда икона находится в иконостасе в местном ряду, но говорю в принципе. Только в XVI веке, когда появляется пятый ряд иконостаса, в нём — в праотеческом ряду — размещается образ Св. Троицы. И, как это не прискорбно, чаще всего законное место, которое должен занимать наш основной иконографический сюжет, замещается незаконным аналогом – иконой «Отечества». Подобно тому, как в пророческом ряду в центре должна быть икона Знамения, аналогичная слову пророка Исайи «Сам Господь даст вам знамение…» (Исайя.7;14), также и в праотеческом ряду, конечно, должна быть праотеческая теофания – «Гостеприимство Авраамово». Причем, если иметь в виду иконографическую программу иконостаса, то ряд праотцов будет первым, но, исходя из смысла храмового пространства – это будет верхний регистр, в котором и определено место образу Святой Троицы преп. Андрея Рублева. И это – законное место, которое показывает, что мы все-таки дозрели до того, чтобы осознать то особое значение, которое имеет для нас эта икона.

Существует огромное количество искусствоведческих интерпретаций, связанных с изучением образа Рублева, в которых много внимания уделяется анализу композиционных особенностей, колористических и т.д. Очень хотелось бы предостеречь от увлечения излишним гностицизмом и даже оккультизмом исследовательского пафоса ученых, начинающих циркулем мерить икону Святой Троицы. Это действие столь бесполезно, сколь абсурдно вообще вторжение в тайну богословского созерцания с аналитическими намерениями. Подсчет кругов и треугольников, поиск золотых сечений и каких-то таинственных пропорций — все это слишком далеко от соответствия истинному духу благодатной природы рублевской иконы. Конечно, пропорции и свои законы бывают и в архитектуре, бывают и в изобразительном искусстве, но во всем нужна мера. Такой, например, уважаемый западный автор, как иезуит Э. Зендлер, будучи сам иконописцем, позволяет себе рассматривать образ с помощью подобных треугольников и кругов, и, конечно, не один он… Но мне кажется, что и эти негативные моменты тоже показательны. Как есть подлинное богосозерцание и есть гностические спекуляции, так же есть подлинное тайнозрение иконы, а есть его многочисленные подмены, к сожалению.

И закончим, снова сказав о центральности иконы Св. Троицы в храме, как к этому пришло русское искусство и построение интерьера храма. Это еще раз напоминание нам о том, что, действительно, в развитии, но лучше сказать – развёртывании, в процессе истории разных иконографических вариантов мы действительно пришли в XV веке к особому моменту, который и исторически для Православной Руси стал собирательным центром, и по смыслу развития троичной иконографии стал особым местом, особым центром, к которому сходятся все пути во времени из предшествующих веков и оттуда же, от Рублевской иконы Св. Троицы, они расходятся в века последующие, и, значит, затрагивают каждого из нас.

Удивителен сам факт того, что тысячелетнее развитие различных иконографических вариантов привело к такой иконографии Троицы, к такому образу «Ее Гостеприимства», в котором преодолены все противопоставления и все времена. Здесь нет никакой перспективы времени, ибо нет его протяженности. Прошлое, настоящее и будущее примирены здесь в литургическом пространстве Встречи и Завета, к которому примыкает каждый, принимающий благословение Авраама и вступающий в его завет, ибо «благословятся в нем все народы земли» (Быт. 18:18).

 

Игумен Александр (Федоров)

К вопросу о связи богословских, типологических и стилистических аспектов троичной иконографии: Доклад на II-ой Международной конференции С.-Петербургского института православной иконологии, 18.11.2005 // Св. Троица преподобного Андрея Рублёва в свете православного апофатизма. Иконоборчество: вчера и сегодня: Сб. Вып. № 2. Сост. Васина М.В. СПб., 2007.

  • Опубликовано: 7 месяцев тому назад 02.03.2018
  • Рубрика: Публикации