Анастасия Бабкова, III курс ИО СПбДА

В истории Церкви были целые периоды и эпохи, когда размышления о Божественном свете стояли в центре жизни, становились основой культуры, формировали политику.

Такой эпохой был XIV век — период торжества исихазма в Византии. Современный богослов и исследователь исихазма прот. Иоанн Мейендорф различает несколько стадий в развитии исихазма: от келейной практики восточного монашества времен Макария Египетского (IV в.) до широкого общественно-политического и духовного движения, которое охватило восточно-христианский мир в XIV — нач. XV в.

Мистика исихазма, соединившая в себе глубокую молитву («умное делание», как говорили на Руси) и созерцание Фаворского света, оказала огромное влияние на иконопись в Византии и странах ее ареала, где в XIV веке происходит необычайный расцвет искусства.

Слово «исихазм» происходит от греческого «ἡσυχία » — молчание, тишина. Исихасты учили, что неизреченный Логос, Слово Божье, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия, постижение Слова в его глубине — вот путь познания Бога, который исповедуют учителя исихазма.

Преображение Господне. Феофан Грек. 1403. ГТГ.

Большое значение для исихастской практики имеет созерцание Фаворского света — того света, что видели апостолы во время Преображения Господа Иисуса Христа на горе. Через этот свет, нетварный по своей сущности, как учили исихасты, подвижник входит в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, преображается в новую тварь. «Человек не может стать богом по природе, но может стать богом по благодати» — утверждали они. Обожение (по-гречески «θέωσις «) и есть конечная цель всякого духовного делания.

Если в собственно психо-соматической технике исихастов и можно усмотреть некоторое отсутствие потребности в образе, то отношение их к почитанию образа и его значению в богослужебной и молитвенной практике твердо следует православному вероучению.

Когда св. Григорий Палама высказывается об иконах, он не только выражает классическую православную точку зрения, но и вносит некоторые уточнения, характерные для исихастского учения и для всего направления православного искусства:

Святитель Григорий Палама. XIV в.

«Сего, ради нас вочеловечившегося, — говорит он, — икону сотвори по любви к Нему и через нее вспоминай о Нем, через нее поклоняйся Ему, через нее возводи ум свой к поклоняемому телу Спасителя, сидящему во славе одесную Отца на небесах. Равным образом и святых иконы твори […] и поклоняйся им, не как богам, — что воспрещено, но во свидетельство твоего с ними общения в любви к ним и чествования их, ум твой возводя к ним через иконы их».

И в почитании образа, и в понимании его основы и содержания Палама выражает всецело традиционное православное учение; но содержание это, в контексте его богословия, приобретает характерное для пневматологического периода звучание.

Воплощение служит для него как бы отправной точкой для указания на его плоды – славу Божества, явленную в человеческом теле Бога Слова. Обоженная плоть Христова получила и сообщает вечную славу Божества. Именно эту плоть изображают на иконах и поклоняются ей в той мере, в какой она являет Божество Христа.

И поскольку Бог и святые имеют одну и ту же благодать, то и изображения их делаются подобным образом.

В свете такого отношения к образу и такого понимания его содержания нет сомнения в том, что для исихастов в области искусства средством богообщения мог быть только такой образ, который отражал опыт этого богообщения в соответствии с учением исихазма.

Обычно термин «исихазм» применяется к богословским спорам, возникшим в Византии этого времени.  Они касались самой сущности христианской антропологии — обожения человека. Как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со св. Григорием Паламой во главе, с другой стороны — в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и Акиндином. Этим спорам в основном и были посвящены так называемые исихастские Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг.

Однако эти споры лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было живым импульсом его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы.

Божественный Свет – одна из основных категорий богословия иконы. Учение исихастов придало переживанию Света в иконе особую глубину, остроту и наполненность. И в XIV веке свет становится, если можно так выразиться, «главным героем» иконописи.

Феофан Грек. Фрагмент фрески «Пантократор» в куполе. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

К числу самых главных определяющих дух эпохи памятников монументальной росписи принадлежат фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.

В системе декора и в стиле программно воплощены идеи стяжания божественного света, фаворского огня путем непрестанной «умной молитвы» и участия в литургии.

Сразу же, как вы переступаете порог небольшого, но сильно вытянутого вверх храма, вас буквально останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного в куполе.

Из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Этот образ заставляет вспомнить слова из Св. Писания: «Бог наш есть огнь поядающий» (Евр. 12.29) или «Огонь пришел Я низвести на землю» (Лк. 12.49).

«В образе Пантократора, — пишет Вздорнов, — огромная Божественная сила исходит от фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу».

Для Феофана, как для «исихаста», Бог – это прежде всего Свет, но этот Свет выступает здесь в ипостаси огня. Этим огнем мир испытывается, этим огнем мир судится, этот огонь сжигает всякую неправду. Он разделяет творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное.

Феофан Грек. Пророк Илия. Фреска в барабане купола. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Отсюда живописный язык Феофана – он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии; мы видим как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов.

Необычен подбор пророков в барабане, как и всё у Феофана, что позволяет «прочитать» его замысел. Здесь изображены так называемые до-потопные пророки, то есть праотцы, жившие до потопа, до первого Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя. Таким образом, мы видим: Адама, Авеля, Еноха, Ноя. Из поздних пророков в этот ряд включены только Илия и Иоанн Предтеча. Замысел весьма прозрачен: первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, спасение в первой катастрофе Ноя в ковчеге есть провозвестие Церкви. Огненый пророк Илия возвещал об этом божественном огне и сам взошел на огненной колеснице на небо (4 Цар. 1-2). Последний пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф. 3.11).

Феофан Грек.  Фреска «Гостеприимство Авраама». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Сравнительно хорошо сохранились росписи в небольшом приделе, посвященном Св. Троице, — это маленькое помещение на хорах, предназначенное для индивидуальной молитвы.

Программой этой росписи стало созерцание подвижниками Святой Троицы. На восточной стене написан образ «Явление трех ангелов» («Гостеприимство Авраама»).

И здесь Феофан верен своему принципу монохромности – даже образы Ангелов написаны в два цвета. Общий тон фигур и фона – в коричневой гамме. Белилами проставлены и обозначены основные акценты: движки на ликах и глазах, тороки-слухи в волосах, блики на крыльях, посохи с трилистниками на конце. Причем обращает на себя внимание тот факт, что зрачки в глазах Ангелов не написаны, их заменяют ярко-белые белильные мазки.

Феофан Грек.  Фреска «Столпники». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

По стенам, с трех сторон, изображены столпники и пустынники – те самые подвижники молитвы, которые бежали от мира, чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание. Все они предстоят Святой Троице. В образах подвижников дихотомия феофановского колорита обретает особую напряженность. На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу.

Вот святой предстает с руками, выставленными вперед. На кончиках его пальцев энергичные мазки белил – он словно касается света, ощущает его почти физически. Он вступает в этот свет. Это святой столпник Симеон Старший. Свет скользит свободными потоками по его одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах.

Св. Симеон Младший представлен в позе оранта с разведенными в стороны руками. Света на его одежде напоминают острые пронзающие молнии, стрелами вонзающиеся в его ветхую плоть. В раскрытых глазах нет зрачков, но в глазницах изображены белильные движки (тот же прием мы видели в образах Ангелов композиции «Св.Троица») – святой видит этот свет, он наполнен этим светом, он им живет.

Феофан Грек.  Преподобный Алипий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород.1378 г.

Столпник Алипий изображен с руками, сложенными на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись».

 И, наконец, апофеоз преображения и погружения в свет – образ св. Макария Египетского. Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем; это столп света. Охваченность светом доходит почти до неразличимости очертаний фигуры. На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки (!), выставленные вперед перед грудью с ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости. Белильные блики вспышками написаны на лике Макария, но глаза не написаны вовсе. Этот странный прием вновь избран сознательно: святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Св. Макарий живет в свете, он сам есть этот свет («Уже не я живу, но живет во мне Христос». Гал. 2.20).

Лик и руки на фоне света, в котором едва различимы очертания фигуры святого – образ исключительной силы, найденный Феофаном.

Это классическая иллюстрация православного мистического опыта – подвижник в процессе богообщения погружается в свет, в божественную реальность, но при этом не растворяется, как соль в воде (как учат, например, восточные религии), а всегда сохраняет свою личность. Эта личность требует очищения и преображения, но всегда остается суверенной.

Можно сказать, что образы столпников и пустынников Троицкого придела представляют собой как бы различные ступени обожения. О различных ступенях этой лествицы писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник, игумен Синайского монастыря.

Феофан ставит на самую высшую ступень св. Макария

Феофан Грек. Преподобный Макарий Египетский. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, В. Новгород. 1378 г.

Египетского, подвижника IV века, стоявшего у истоков монашества. Феофан наглядно демонстрирует нам, как воздействует Фаворский свет на подвижника. Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему.

В письме к епископу Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый писал, что Феофан был философом и весьма искусным в беседе.

И здесь, в работе над росписью новгородской церкви Спаса Преображения, греческий мастер проявляется не только как виртуозный живописец, но и как глубокий богослов и яркий проповедник.

Церковное искусство положительно восприняло черты духовного опыта, которые были акцентированы исихастским богословием.

Та реальность, которую защищал исихазм, а именно – святость человека и мира, их единство с Богом и Бога с ними, — эту реальность передает образ во всех своих элементах.

Изобразительные приемы иконописи предельно близко соотносятся с исихастским учением о Боге, Его действиях и человеке.

Христос Пантократор. XIV в. Государственный Эрмитаж.

Реалии мистической жизни священнобезмолвников  определяют символико-смысловой строй образа. Этот строй формирует золото (или родственные ему цвета, например, желто-охристый, красный), широко употребимое в иконописи для фона, нимбов, ассиста.

Золото символически передает нетварный Свет Божества, просвещающий и преображающий тварный мир. Все другие элементы иконы соотносятся с тварным миром, принадлежат ему. Но особенность их в том, что они показаны в благодатном взаимодействии с Божественным Светом. Таким образом, золото знаменует ту благодать, которой живится всякая тварь и приобщается Богу.

Как один из примеров, когда цвет приобретает повышенную художественную выразительность и символическую значительность рассмотрим икону Св. Марины из Византийского музея в Афинах, исполненную, вероятно, в конце XIV в.

Св.Марина. XIV-XV в. Византийский и Христианский музей. Афины

Согласно византийской традиции св. Марина всегда облачена в красный плащ. Красный цвет обладает многими символическими смыслами. Это «пылающий огонь, заключающий в себе Божественные энергии» (Дионисий Ареопагит), которые дают жизнь творению.  Это цвет мученичества, указание на кровь Христа, пролитую во имя спасения человечества. Это символ Божественной любви, «пламя горения любви, согревающее сердца.. чтобы страх перевоплотился в любовь» (Григорий Великий).

В иконе «Св.Марина» красный цвет имеет особенную тональность благодаря непривычному темному оттенку, близкому к малиновому, очень активному, даже пронзительному. Фигура святой погружена в красный плащ, будто в некую особую сферу, подобную пламени.

Красный цвет здесь является не только преобладающим, но почти единственным. Именно он определяет главную тему образа: духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в великолепной красоте и величественном спокойствии. Эта икона воплощает представления о непременном торжестве идущего по духовному пути. Она отвечает настроениям, связанным с триумфальной победой идей исихазма.

Двусторонняя икона «Богоматерь с Младенцем Одигитрия / Три Святителя: Григорий Великий, Иоанн Златоуст, Василий Великий». Византия, Фессалоники. первая половина XIV в. Византийский и Христианский музей, Афины.

Если говорить об изображении в иконе человека, то мы видим: с действием неотмирного света благодати связан не только цвет тела, облачений, но и весь облик святого.

Специфические пропорции фигуры, утонченные кисти рук, чуть вытянутый лик, большие глаза, маленький рот, тонкий нос – все это передает опыт обожения, как он переживается духовной и телесной частями человека. Причем, изображается этот опыт в строгом соотвествии с тем, как его описывают святые.

«Если тело,- говорит св. Григорий Палама, — призвано вместе с душой участвовать в неизреченных благах будущего века, оно несомненно должно быть причастно им в меру возможного уже и теперь… ибо и у тела есть опыт постижения вещей божественных, когда душевные силы не умерщвлены, но преображены и освящены».

«Духовная радость, приходящая от духа в тело, совсем не искажается от сообщения телу, но изменяет это тело и делает его духовным, потому что тогда оно отсекает скверные похоти плоти, не тянет уже душу вниз, а возвышается вместе с нею…».

«Учение, полученное нами… говорит, что бесстрастие состоит не в умерщвлении страстной части, а в ее переводе от зла к добру.. У бесстрастных людей страстная часть души постоянно живет и действует ко благу и они ее не умерщвляют».

Т.о. передача эмоциональных движений, например, человека, в иконе говорит не о многообразии его душевной жизни, т.е. «человечености» со всеми присущими ей порывами души, а о том, что это многообразие переведено в правильную перспективу, обращено к Богу. Детализация доличного письма была принята иконописью отнюдь не по причине эстетического интереса к окружающему миру – ее оправдал взгляд, видящий в окружающем то, что призвано вместе с человеком и через человека вступить в вечную радость единения с Богом.

Победа паламизма определила дальнейшую историю Православной Церкви. Если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство.

Благодаря исихазму последние византийцы, в отличие от итальянцев, дали место естественности, не вырабатывая при этом натурализма. Они использовали глубину, но не заключили ее в законы перспективы. Они исследовали человеческое, но не изолировали его от Божественного.  Искусство не порвало с откровением, сохранив свой характер синергии человека с Богом.

Именно в эту эпоху определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным.

Феофан Грек. Святой Симеон Старший. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород.  1378 г.